ESTUDIOS DE POSGRADO A NIVEL DOCTORADO

Docto, del latín docere (sabio o el que enseña), del que a su vez se reconocen varias acepciones como doctrina (enseñanza, ciencia o sabiduría), dócil (el que aprende), doctor (el que posee un conocimiento) y docente (el que enseña). Debido a lo anterior se ha considerado a los médicos, del latín medicus, como doctores por ser los poseedores del conocimiento propio de la ciencia de la salud y el bienestar. Sin embargo y pese a lo anterior, el término doctor o doctorado tiene una acepción académica propia de la jerarquía y rangos que le atañen a los espacios de estudios profesionales. Así, el doctor es un académico poseedor del conocimiento especializado, propio de su área o materia que lo posiciona como un experto en la materia y que, debido a su formación y preparación, tiene el perfil adecuado a la correcta enseñanza, la investigación, la crítica y la formulación de nuevos postulados.

     El grado de maestro es precedente del grado de doctor y ambos corresponden a estudios denominados de posgrado. Del latín post (después) y graduari (graduar), los estudios de posgrado remiten a estudios posteriores a la obtención del grado de licenciado. Las definiciones y diferencias entre los tres grados son las siguientes:

GRADO ACADÉMICO	CARACTERÍSTICAS
LICENCIATURA	Contenidos informativos y comparativos. Exploración sobre algún tema, tópico o que sea congruente con sus asignaturas. Responde a un tema específico sobre una situación particular en donde la demostración de un procedimiento, su metodología de ejecución y su resultado son suficientes.
MAESTRÍA	Contenidos que examinan, cuestionan, comprueban o desaprueban una teoría, postulado o postura sobre un tema o área específicos. Propone o reafirma un estudio especial dentro de su disciplina. Reflexiona, critica y desmenuza un tópico específico.
DOCTORADO	Contenidos de análisis, propuesta y demostración de nuevas teorías. Formula un nuevo conocimiento, una nueva teoría o un nuevo paradigma;  mediante su rescate, posicionamiento, inclusión y valoración específicas.

     En el perfil del Doctor, además de lo arriba mencionado, se espera que sea capaz de sistematizar y generar parámetros de conceptualización a través del estudio de teorías preestablecidas. Uso, aplicación e innovación de metodologías, así como la facultad de dominio y aplicación de procesos prácticos; cuestionar lo dicho con antelación y lo que se formula en la actualidad para la construcción de una crítica certera; poseer los conocimientos y las habilidades necesarias para la elaboración de proyectos propios de su disciplina, sean estos a través de la producción o creación o a través de textos; capaz también de confrontar el entorno disciplinar en la configuración general y específica de postulados, así como de mantener la llama viva de la documentación, la actualización y la nutrición a su conocimiento mediante los recursos que le sean más convenientes o exigentes.

     Sobre los elementos complementarios a los estudios de doctorado no está de más mencionar la importancia de la formación, entendida ésta no solamente por la que precede de los estudios de licenciatura sino por los estudios de educación básica y media, así como del entorno vivencial (los caracteres, sutilezas y demás atenuantes en la definición del desarrollo de la persona, entendidos como los que se dan en todos los ámbitos de su vida: un aprendizaje "integral"). Importante también una elocuencia en la construcción de intenciones objetivas: la correcta identificación de lo que se pretende y los recursos disponibles para su logro. Me refiero a la visión particular de la persona, variable por supuesto, pero consagrada bajo el entendido “no suscrito” de lo que es correcto y lo que no.

     Las vías más sobresalientes en las que se estima el trabajo de un doctor son: la construcción de textos, la participación o creación de proyectos de investigación con resultados teóricos, críticos o prácticos, la enseñanza, la creación de grupos de investigación y la interiorización proyectada en su labor de producción individual. Todo esto atenuado por supuesto, a un nivel de profundidad y calidad suficientes para evocar o hacer aportaciones a su área de estudio o disciplina. Por eso el doctor es también un creador y no sólo un espectador pasivo.

     Un doctor debe ser por consecuencia, un lector ferviente, un redactor suficiente (que escribe y se expresa bien en el lenguaje hablado y escrito), un crítico incisivo, un cuestionador olímpico (que pone en tela de juicio todo lo que ve y percibe a fin de reconocer, apreciar y valorar lo que sabe y lo que cree que es correcto), una persona en constante renovación (dada su cultura y su inagotable inquietud de conocimiento), un maestro (que presta su persona al servicio de otros mediante la enseñanza y el consejo) y una persona humilde que reconoce que sus verdades no son absolutas y que las aportaciones de otros merecen el respeto, la crítica y la tolerancia necesarias; no por ello por  supuesto es condescendiente a la necedad o la arbitrariedad absolutas.

     La pluralidad, o más bien la variedad de perfiles en personas con el grado de doctor se da por supuesto según la obligatoriedad de la institución que otorga el grado, pero sobre todo según lo que es humanamente permisible; es decir, la obligatoriedad académica es una, quien la ejecuta es otra y lo que resulta de eso otra más. Los tutores de los aspirantes a doctores, pese a la sujeción legislativa, tienen debilidades humanas comunes, tales como la corrupción, el favoritismo y las conveniencias de cualquier índole. Situación que permite entonces hasta cierto punto y bajo circunstancias específicas, que el ideal de doctor o lo que debiera representar no funcione, resultando así en doctores de múltiples categorías y no en una sola, que es la que corresponde con el ideal aspirado.

     El Doctorado Honoris Causa, locución latina que significa "por causa de honor", es un grado que otorga la institución por designación y no por los estudios que por tradición requieren. Se le otorga a personalidades que en el campo profesional y sin requerimiento académico ha destacado, mediante su aportación, virtudes y servicios a la humanidad o a un campo específico.

     El reconocimiento al doctor es en razón de sus logros académicos y de sus virtudes de conocimientos y habilidades. La jerarquía que lo posiciona, lo distingue. Pero también lo compromete. Los valores éticos mediante los cuales tal distinción se interpreta, también son propios del espacio académico que lo acoge, aún cuando implican una situación universal más o menos bajo los mismos términos. Las áreas del conocimiento poseen niveles de jerarquización particulares, siendo así también un conglomerado cultural lo que resulta en la comparación de doctores de varias disciplinas. Ejemplo de lo anterior es la innegable razón que posiciona a quienes obtienen el grado de doctor en una Universidad de bajo perfil frente quienes lo obtienen de una Universidad de prestigio. En ambos casos la jerarquía es la misma, pero las exigencias y circunstancias propias en cada una determinan disparidades en muchos casos notorias, no solamente por la calidad o nivel de los egresados, sino por la apreciación que se suscita en las comparaciones y anteposición de opiniones.

     Siendo el grado de doctor la más alta distinción académica, los estudios post-doctorales no implican la obtención de un grado sino una especialización, en donde la labor de investigación y/o complementación dada una especificidad en su ejercicio, complementa su línea de trabajo. Realmente el doctor-investigador no necesita de un post-doctorado para llevar a cabo su ejercicio de investigación, pero la "formalidad académica" en este caso implica la solicitud de un apoyo económico por parte de su institución para la exploración de nuevos espacios (recurrentemente en el extranjero) de investigación ajenos a su sede original. 

     El tiempo requerido para una estancia post-doctoral varía según las convocatorias y la intención de profundización de investigación del doctor. Lo que se espera de los estudios post-doctorales es rendir cuentas de aportación y demostración a su área de conocimiento y a la institución en la que está adscrito. Normalmente se recupera el trabajo en una publicación; pero también puede ser un elemento adicional o complementario para una investigación más generalizada.

IMPORTANCIA, COMPROMISO Y DESARROLLO DE LAS HABILIDADES MANUALES EN LAS ARTES VISUALES

IMPORTANCIA, COMPROMISO Y DESARROLLO DE LAS HABILIDADES MANUALES EN LAS ARTES VISUALES

Con frecuencia la gente, incluso mis alumnos me preguntan cuándo y cómo aprendí a dibujar, supongo que para reconocer puntos de referencia en el aprendizaje que les sean útiles para entender cómo se resuelve una imagen. Dudo unos segundos qué responder, pues no existe un momento exacto en el que se determine cómo se adquiere el conocimiento y la capacidad para resolver algo. Normalmente la respuesta se atiene a la edad en que a uno le inquieta algo, en dónde y bajo qué circunstancias se dio, quienes fueron sus profesores, etc. Esto es correcto hasta cierto punto porque contextualiza en tiempo, espacio y circunstancias lo que sucede en el proceso de aprendizaje. Pero deben añadirse a tales menciones aspectos particulares propios del individuo y aspectos generales propios del entorno social y cultural de la época.

     En el entorno actual el aprendizaje, no solamente del dibujo sino de cualquier actividad manual ha quedado soslayado por la predominancia de las nuevas tecnologías, más rápidas, eficientes, adaptables e impuestas a una cultura tecno-científica y mercadológica, en donde las nuevas generaciones, conformistas con los estándares de masificación y estandarización de "productos visuales" desechan el compromiso colectivo e individual, propio del cuestionamiento, la reflexión y la propuesta expedita.

     No debe sorprendernos que las nuevas generaciones no tomen conciencia de sus propias carencias manuales. Si bien la responsabilidad individual es un factor esencial para determinar un compromiso, lo es también el entorno en que vive, esto es, la cultura de la imagen, la tecnología, la educación a todos los niveles, los medios de comunicación y masificación, la estandarización a través de moldes o clichés prefigurados, el ámbito laboral y profesional, las circunstancias que se determinan por factores ajenos, como la corrupción, el favoritismo, el esfuerzo mínimo aceptado, la condescendencia con lo aceptado pero mal hecho, etc. Los indicadores de todo esto son fácilmente detectables en los estudiantes: ya dentro de una licenciatura no saben si eso es lo que querían estudiar, llegan "contaminados" con estereotipos propios de la cultura visual de masas o modos de expresión de la subcultura ( los cómics orientales y norteamericanos, los tatuajes, el street art, etc.) o lo que es peor aún, no quieren tener nada que ver con nada manual. No es una situación por supuesto nueva, cuando yo era estudiante (años 90 del siglo pasado) era común ver en quienes no daban una con el dibujo terminaban haciendo fotografía, performance o instalaciones para eludir el compromiso. En la actualidad sucede lo mismo pero con sus aderezos: más gente ingresa a estudiar Artes Visuales, Diseño o cualquier carrera afín, los profesores no demuestran un perfil adecuado a lo que enseñan (cada vez es más notorio que los profesores que enseñan dibujo no saben dibujar o tienen una idea equivocada de lo que es correcto y no en el dibujo), el ámbito laboral-profesional es cada vez más plural y por ende menos exigente, la cultura comercial y la tecnología propicia soluciones más rápidas y menos comprometidas, resultando esto en rivalidades propias de mercado que distan mucho de una calidad elocuente en los resultados: más rápido, en mayor número, más grandote (en tamaño y en predominancia), menos  "tradicional", eficiente (?), funcional (?), con líneas trazadas por el dinero, etc.

     Sobre la responsabilidad individual podemos decir también mucho. Baste mencionar la falta de toma de conciencia, el compromiso en tiempo y esfuerzo no sólo para conocer una técnica, sino para complementarla y dominarla. Una visión correcta del valor del desempeño manual como complemento al intelecto y sustento de actividades que se desenvuelven prioritariamente con otros instrumentos. Un profesor me decía recientemente que no había estudiado una carrera y una maestría para tener que "cargar cosas" refiriéndose a no querer invertir ningún esfuerzo físico (incluído lo manual) en cualquier actividad, como si lo denigrase.

     Es común también que la gente cuestione con la pregunta ¿Cuánto te tardas en esto o en aquello?, sea un dibujo, una pintura, un grabado o un diseño, porque quiere indagar y enternder mínimanente cómo se realiza tal cosa. Pero para un profesional, profesor o estudiante de la imagen, categorizando actividades que van desde las artes plásticas, diseño gráfico, arquitectura y cualquier labor de construcción con las manos, el tiempo es reflejo de su capacidad manual y conceptual para concretar lo que quiere, lo que puede o lo que le exigen otros. El trabajo por encargo limita en cierto sentido la libertad expresiva, pero también propicia una disciplina de trabajo que normalmente el inexperto no sabe imponerse. El conocimiento de una técnica no es suficiente para determinar tiempos de elaboración. Influyen muchas cosas: determinación, intuición, propósito, experiencia y capacidad de conceptualización. Por supuesto que todo esto no necesariamente es una labor de índole manual, pero cuando hablamos de habilidades manuales se sobre entiende esta cualidad integral entre el pensamiento, el ojo, la mano y el instrumento. La importancia de las habilidades manuales en las Artes Visuales radica en ello, en reconocer una conciencia estética, una intención expresiva, una solvencia técnica y una elocuencia formal suficiente. En otras palabras, una plástica explícita.

     En mi caso, las actividades manuales sucedieron en un principio por dos aspectos coincidentes: un interés y gusto personales, así como un entorno propicio. De este último, fundamental fue la enseñanza familiar en el uso de herramientas básicas: martillo, taladro, desarmador, cutter, espátula y demás instrumentos para la construcción y reparación de enseres caseros. No tuve problema para intervenir bajo asesoría de mis hermanos mayores y por libre intuición en la preparación de yeso, cal o cemento para el resane de paredes; en el corte y lijado de madera para la corrección y diseño de muebles (recuerdo una constante inquietud en modificar los libreros de la casa para adecuar espacios a los libros y objetos de ornamentación); y por supuesto en la habilidad que se requiere para utilizar herramientas en labores de plomería, pintura o carpintería. No digo por  supuesto que tales inquietudes en las mencionadas labores me hicieron plomero, carpintero, albañil, pintor o plomero, pero sí fueron determinantes para construir en mi infancia una disposición insistente para resolver situaciones que requerían de las manos y para sensibilizar el intelecto para lo que realmente me importaba: las Artes Visuales. Con la habilidad manual se sustenta una habilidad de tipo intelectual, que ha dado en denominarse como psicomotriz o de sensibilización.

     Sobre cómo aprendí a dibujar, no puedo precisar un momento en particular. Como todos los niños, aprendí de muy pequeño a dibujar escribiendo, rellenando con color dibujos a línea pre-hechos y a trazar formas elementales, como las formas geométricas y formas con similitud a ellas, como animales, frutas y objetos de uso cotidiano. Noté a los cinco años un interés y un gozo en el dibujo cuando descubrí cierta facilidad en los resultados, no solamente por su similitud con la realidad visual, sino por un nivel de elocuencia en mis imágenes. La gente a mi alrededor reforzó tal idea y me lo hizo ver directamente: -¿Por qué no nos haces el esquema anatómico en el pizarrón Héctor Raúl?- Decía mi maestra de primaria de tercer año. Con tales resultados, reforzados con la apreciación de compañeros de escuela y de mi familia decidí entonces ser Dibujante; y con esa inquietud manifiesta se despertó casi al mismo tiempo un interés complementario: Cultura Visual. Desde los diez años comencé a ver libros de arte, a asistir a los museos, al cine y a espectáculos de música, teatro y danza. Quedé fascinado, todo eso me "llenaba". La inquietud se convirtió en pasión. En la secundaria tuve la fortuna de ingresar al taller de Artes Plásticas, impartido por el maestro Sergio Carreón Fernández, quien definió y perfiló mi vocación artística. A él le debo no solamente dirigir mis habilidades manuales hacia las artes plásticas, sino la inclusión de un conocimiento plural de modalidades técnicas que requerían de las manos. Con él aprendí dibujo de imitación, dibujo técnico, dibujo a escalas, óleo sobre vidrio, óleo sobre lienzo, arte plumario, teoría del color, esgrafiado, batik, tipografía, serigrafía, gouache, acrílico, carbón, pastel, grabado en linóleo y algo de carpintería. Tres años en el taller de Artes Plásticas fueron determinantes para lo que hice después. De esa época tengo varios trabajos de dibujo y pintura a los que ya les adjudicaba con plena conciencia lo que ahora se determina como "obra". Con lo aprendido en la escuela secundaria y una persistencia intuitiva en el manejo de herramientas e instrumentos múltiples no tuve duda alguna en profesionalizar mis conocimientos. Entré entonces al Taller  de Grabado en Relieve de Casa del Lago en Chapultepec. Mis clases de Artes Plásticas en secundaria y mis clases sabatinas de grabado consolidaron mis intereses por profundizar mi desarrollo manual. No había estudios profesionales para un joven de 15 años. Entonces entré a la Escuela de Iniciación Artística no 4 del Instituto Nacional de Bellas Artes. El curso duraba tres años. Así, mientras cubría mis estudios de bachillerato en la mañana de 7 a 11 am. tenía toda la tarde para mis cursos de arte en el INBA. Tuve clases de escultura en madera, modelado en barro, cartonería, pintura, dibujo, grabado e historia del arte. Si bien la escuela no abordaba la enseñanza artística de manera profesional, fue fundamental para ampliar mi espectro de técnicas y procesos manuales.

 "¡México vive!" Grafito y gouache sobre cartulina ilustración. 1984.

     Cuando ingresé a la carrera de Artes Visuales en 1990 poseía muchas cosas: un conocimiento básico de historia del arte, plena conciencia de las artes plásticas y visuales como disciplinas artísticas, un conocimiento amplio de materiales y procesos, así como un nivel básico, pero suficiente creo yo, de conceptualización de la imagen y su discurso. Una vez en la licenciatura, el compromiso de trabajo para mí se enfocaba en comprender, asimilar y resolver exigencias en la imagen; que cumplieran los requisitos impuestos  por el ejercicio y a su vez cumplieran con exigencias propias, tanto técnicas como formales y discursivas. En la clase de pintura y educación visual por ejemplo, terminaba el horario a las tres de la tarde pero yo me quedaba hasta las siete u ocho de la noche pintando, dibujando o haciendo los diseños solicitados. Me parecía entonces absurdo ver en mis compañeros una ausencia de todo eso: no había habilidades ni intereses de ningún tipo en la mayoría de ellos; no tenían antecedentes de estudios previos, si al caso algunos de ellos tan sólo manifestaban un gusto por dibujar o pintar, o habían estado en el taller de expresión gráfica de la Preparatoria, pero nada más. Recuerdo perfectamente a uno de mis compañeros, Edgar Valverde (compañero cuyas intenciones de inicio fueron estudiar Diseño Gráfico, pero al no haber lugar lo enviaron a Artes Visuales, carrera que en un inicio pretendía cambiar, pero al final terminó en su totalidad) preguntándome para qué me quedaba "haciendo eso", cuestionando la "función" del arte como si se tratara de tarjetas, volantes o carteles publicitarios.

     En otras disciplinas que también implican un compromiso manual, como por ejemplo la música, la persistencia en la práctica es fundamental. Pero en las artes visuales se soslaya con pretextos de todo tipo, en donde la técnica, los materiales y la formalidad que implican su aplicación en resultados concretos y elocuentes poco o nada importa. La simple ocurrencia, la banalidad  y la simple pretensión no tienen porqué ser requisitos en la obra artística.

     Ahora como profesor me incomoda ver una falta de compromiso integral. De la habilidad manual requerida mejor ni hablamos. Como habilidades manuales no debemos referirnos solamente al dibujo, sino a cualquier acción en donde las manos son un reflejo de control corporal y mental: cortar, pegar, lijar, clavar, doblar, plegar, trazar, calar, calcar, rellenar, hacer coincidir, etc. y del empleo básico de instrumentos de precisión, solvencia, limpieza y presentación: manejo de escuadras, compás, lápiz, pincel, brocha, regla, flexómetro, martillo, plegadera, resistol, tijeras, etc. Una modificación a los planes de estudio de las escuelas de arte y diseño no es suficiente, pero sería un buen comienzo para trazar directrices más exigentes en los estudiantes. El ámbito laboral-profesional es otro cantar, pues pese a que es quien dicta cómo y para qué se hacen las cosas, no significa de ninguna manera que tenga la razón y que "contamine" la formación básica o académica con el argumento: "es que así es como se hacen las cosas afuera" o "es lo que predomina" o "es lo que está de moda" o "así se hace en el extranjero"...

Muere el maestro Luis Nishizawa Flores

Muere el maestro Luis Nishizawa Flores

¿Quién no fue alumno del maestro Luis Nishizawa en el Taller de Técnica de los materiales de Pintura en la ENAP, en su taller de su Museo en Toluca y en infinidad de cursos a lo largo de la República Mexicana? Cientos, si no miles de alumnos pasaron por su taller. Pero ¿quiénes de verdad pueden vanagloriarse de decirse sus alumnos por el provecho de haber aprendido, valorado y compartido experiencias con el maestro? ¿Quiénes pueden honrar sus enseñanzas no solamente aplicando sus principios y conceptos técnicos sino exaltando la libertad artística con propuestas, elocuencias y riesgos conceptuales en el campo de la pintura? Solamente unos cuantos.

     La preparación en los primeros años en el rubro de la pintura era fundamental para el maestro Nishizawa, demostrado esto en su curso impartido de primero a segundo semestres para la carrera de Artes Visuales. Una insistente inquietud por la práctica constante del dibujo, situación que ratificaba con la presencia cotidiana de un modelo al desnudo en sus clases. Una meticulosa descripción y apego al conocimiento, manejo y preparación de los pigmentos, aglutinantes, disolventes, imprimaturas y soportes, complementada con el apoyo bibliográfico por excelencia: los libros de Ralph Mayer y Max Doerner, así como la demostración práctica de los principios físicos, químicos y ópticos de los materiales en los pintores antiguos europeos: Rembrandt, Rubens, Velázquez, etc. y en obras recientes de integrantes de la Escuela Mexicana de Pintura y de los Muralistas. Dos cosas significativas en su taller: el espacio físico, postrado en el último edificio de la Escuela; emblemático por ser además de un taller de pintura, un laboratorio de materiales y procesos pictóricos, ajeno en ese sentido a los demás talleres (estar con Luis Nishizawa es ver la pintura como un ejercicio “técnico-académico”, no “pictórico”, además de la carencia de propuestas conceptuales, decían los demás profesores y sus allegados); y en segundo lugar el trabajo social dentro del taller: cálido, emotivo, estimulante y en muchos casos colaborativo. No mencionar a sus ayudantes inseparables sería omitir una parte importante para la imagen que proyectaba el maestro: Marialuisa Morales, Alfredo Nieto y Miguel Ángel Suárez por mencionar a los más perdurables y anquilosados de sus ayudantes. Ellos eran los que cumplían en su totalidad con los horarios de las clases. El maestro iba los martes por la mañana a “dar teoría” y a supervisar la labor de sus alumnos.

     Sus clases cumplían año con año una estructura propia de un protocolo elemental: conocimiento teórico y descriptivo de los pigmentos, aglutinantes y soportes para pintura, en donde los datos históricos y los referentes visuales funcionaban como un eje demostrativo de sus fundamentos. En lo práctico, la identificación-preparación de soportes rígidos y flexibles y su consecuente aplicación de imprimatura: cómo imprimar una tabla de madera; cómo entelar una tabla e imprimarla; cómo ensamblar un bastidor y entelarlo; qué consideraciones de compatibilidad y perdurabilidad tener para con el tipo de soporte y el material con el que se pinta; los tipos de papeles y otros soportes con sus características, ventajas y desventajas en su uso, etc.

     Comenzaba enseñando las diferentes modalidades de pintura al temple: de yema de huevo, de clara de huevo, de huevo completo, de huevo mezclado con aceite o con barnices, de cera, de cola, de sosa cáustica, de caseína y de cera; seguida del temple graso con blanco de plomo o pútrido. Luego la preparación artesanal de la pintura al óleo, acuarela, gouache, pastel, encausto y en algunos casos fresco.

     Los motivos eran los tradicionales o clásicos por excelencia: prefería los objetos naturales degradables, como los de la naturaleza muerta: frutas, legumbres, panes y carnes; así como la pintura de paisaje, por la viveza de sus colores y por la exaltación de la belleza que parte de la naturaleza y la figura humana. Era común por eso ver a los jóvenes estudiantes cargando sus “tablas” con manzanas, naranjas, calabazas y berenjenas.

     Preocupado más por la técnica que por lo que se hace con ella (pues eso quedaba solventado en su personalidad, en su obra y en sus preferencias artísticas), las clases del maestro eran similares a las que se aplicaban todavía a finales del siglo XIX en la Academia de San Carlos. Externaba admiración y preferencia por los pintores del periodo primitivo italiano del siglo XV, por los del Renacimiento al Neoclásico europeos, por los pintores norteamericanos del clan de los Wyeth, sobre todo por Andrew, por los pintores de la Academia de San Carlos de finales del siglo XIX, sobre todo José María Velasco; por sus maestros Alfredo Zalce y José Chávez Morado, así como por Diego Rivera y otros más de la Escuela Mexicana de Pintura.

     De sus alumnos destacados mencionaba a Arturo Rivera y a Benjamín Domínguez; así como a José Castelao, quien era un mito en las clases pues el maestro reiteraba como ejemplo el nombre de su alumno por un “bello autorretrato” que hizo en su época de estudiante.

     Sobre mi interacción con el maestro Nishizawa tengo múltiples anécdotas, todas ellas recordadas con cariño y como un breve homenaje:

     Habiendo ingresado al Taller de Nishizawa en 1990 como alumno de su clase de Técnica de los Materiales de Pintura, elaboraba como ejercicio pictórico un “pimiento verde” con temple de yema de huevo y barniz damar. El maestro vio mi trabajo y, señalándome le dijo a su ayudante Alfredo Nieto:

 -Ese muchacho pinta muy bien-

-¿Quién maestro?- Respondió.

-Ese- Volvió a señalarme.

     A partir de ese momento la atención del maestro hacia mi persona cobró potencia, al punto de compartir una interacción más frecuente.

    Por el tratamiento de mi pintura me apodó “Rembrandt”, mote que proliferó entre mis compañeros de generación durante mi estancia en la ENAP. Ya siendo parte de su séquito, tuve acceso al “tapanco” de su taller, un espacio a desnivel en donde trabajaban sus ayudantes y alumnos destacados; y en donde no se hacían propiamente ejercicios de pintura sino “obra”. De esa época tengo varias pinturas de objetos llevados al plano de bodegones o naturalezas muertas.

-         ¡A ver Rembrandt! baja tu cuadro para que lo vean los alumnos- Me decía desde abajo mientras impartía su clase. Una vez abajo, reiteraba sus explicaciones sobre la técnica y me volvía a subir a seguir pintando. Pero al rato:

-         ¡Rembrandt! Baja tu cuadro otra vez para que lo vea fulano…- Decía otra vez y lo bajaba para que el maestro volviera a ejemplificar lo que decía.

     Como parte de sus “alumnos preferidos” se encontraban Alfredo Nieto, Miguel Ángel Suárez, Patricia Mendoza, Jorge Obregón, Homero Santamaría y yo. Ocasionalmente se sumaba su otra ayudante: María Luisa. En esa época (1991-1994) configuramos un equipo de trabajo al amparo del maestro Nishizawa, que trabajó de múltiples maneras.

 De izquierda a derecha: Alfredo Nieto, Héctor Morales, Homero Santamaría, Jorge Obregón y Patricia Mendoza en el Taller de Nishizawa en 1993. Jorge y Homero llevaron al taller unos pescados que compraron en la Central de Abastos para usarlos de modelos de pintura.

 Fuimos sus ayudantes en unos cursos de pintura que impartió en el Centro de Convenciones y en el Museo del Pueblo de la Ciudad de Guanajuato. Nos hospedábamos en “Las Embajadoras”, íbamos a desayunar y luego nos dirigíamos al centro de trabajo. Trabajábamos en las mañanas ayudando al maestro en la impartición del curso y en las tardes íbamos a la serranía aledaña a pintar paisaje. De sus alumnos en el curso recuerdo muy bien a Francisco Patlán (ya fallecido) quien además era grabador, y a los hermanos Capelo, artesanos famosos en Guanajuato por su cerámica Mayólica. Recuerdo que a María Luisa, a Miguel Ángel y a Alfredo Nieto les pagaron al final del curso con un cheque por diez mil pesos a cada uno y a Homero y a mí no nos dieron nada. Me dio mucho coraje pero no externé mi inconformidad, a fin de cuentas me era suficiente ser parte del séquito. 

Como ayudante en un curso en el Museo del Pueblo de Guanajuato en 1993. En primer plano de derecha a izquierda: Alfredo Nieto, Miguel Ángel Suárez, Homero Santamaría y Yo al centro. El maestro Nishizawa hasta arriba al centro.

Foto de Judith Durán González.

     Recuerdo muy bien una ocasión después del trabajo de paisaje en las montañas, en que fuimos a comer a un restaurante preferido por el maestro en frente de la Basílica de Guanajuato, bajando unas escaleras y a desnivel de la calle. Llegamos todos hambreados y ya instalados comenzamos a pedir lo que venía en el menú. Miguel Ángel pidió unas quesadillas y el maestro lo interrumpió diciendo:
-¡Qué quesadillas ni qué nada Miguel! Pídete un pozole hombre. A ver (dirigiéndose al mesero), tráiganle un pozole a Miguel (señalándolo)- Y Miguel tuvo que "chutarse" un pozole por capricho del maestro. Así era de ocurrente a veces.

     Jorge Obregón era de todos nosotros el que mayores posibilidades económicas tenía. Era hijo del dueño de la Casa de Materiales para artistas “Garies”, que entonces se ubicaba en el segundo piso de la Plaza Perisur  y tenía su casa en el corazón de la colonia Pedregal de San Ángel. Llevaba una camioneta negra grande para su uso personal, misma que puso a disposición para nuestros viajes al campo para hacer pintura de paisaje. De los lugares que visitamos recuerdo obviamente las montañas aledañas a la Ciudad de Guanajuato y los innumerables viajes a las faldas de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. Con el maestro fuimos varias veces a su casa en Zinacatepec en el Estado de México y nos quedábamos dos días o más. Él pagaba las casetas y la gasolina de la camioneta y ponía a nuestra disposición el hospedaje en su casa y la alimentación. Tenía una cocina con decorado estilo mexicano muy bello y varios criados que le hacían la comida, la limpieza, encargos menores y diligencias a su museo en Toluca. Recuerdo muy bien la primera ocasión que nos hospedamos en su casa de Zinacatepec después de una sesión agotadora de paisaje en los cerros aledaños. El maestro se quedó dormido casi inmediatamente y nosotros echando relajo en otro cuarto; fuimos a ver cómo estaba el maestro pues roncaba profusamente y vimos un murciélago que revoloteaba en su cuarto. Despertamos al maestro para alertarlo y gritó sorprendido:

-¡Ay mamacita! ¡Ay mamacita, un murciélago!-

     Entre todos espantamos al bicho con unos trapos hasta que se salió por la ventana. Pasado el susto nos moríamos de risa por los gritos del maestro. Lo arremedamos una y otra vez para reírnos y no paramos por varios días.

-         Quien viera al maestro tan serio y tan propio gritando: ¡Ay mamacita! ¡Ay mamacita!- Decíamos y nos moríamos de risa otra vez.

            Cuando se abrió su Museo en Toluca, nos invitó a visitarlo. Reunió a sus alumnos del taller del Museo y a nosotros de la ENAP para una comida grupal diciendo:

    -A ver Margarita, traigase unas tortas para todos...-

            Y ahí iba Margarita (quien fungía y funge como directora del Museo) por las tortas a la "Vaquita Negra", un changarro de tortas y chorizo a un costado de la Catedral.

     En 1993 se publicó la convocatoria para el “VI Concurso Nacional de Acuarela sobre motivos turísticos del Estado de México” promovido por el Museo de la Acuarela de Toluca, Estado de México. Jorge Obregón y yo decidimos participar con una pintura de la Catedral de Toluca. Él la hizo con temple y óleo y yo solamente con temple de huevo. Teníamos conocimiento que el maestro Nishizawa sería jurado y podríamos aspirar a un lugar, incluso y obviamente el maestro siguió el proceso de construcción de nuestras obras. Fuimos durante dos meses todos los sábados; el maestro aprovechaba para asistir a su museo para arreglar sus asuntos y sus clases. Nos veíamos en la casa del maestro en Coyoacán. Normalmente el maestro abría la puerta con reservas, pues sus dos perritos pug ("el Nacho" y "la Gorda") intentaban salir a como diera lugar; ya dentro, los perros corrían como locos y no se estaban en  paz hasta después de un buen rato. Jorge nos recogía a eso de las ocho de la mañana y a las diez ya estábamos en Toluca. Nos instalábamos en los portales del Palacio de Gobierno frente a la Catedral y trabajábamos todo el día hasta las cinco o seis de la tarde. Hacíamos pausa solamente para comer; el maestro enviaba a alguien a avisarnos que ya estaba la comida y que compartiríamos mesa con algunos de sus alumnos del Museo, parte de su personal y con la Directora Margarita. Presentamos las pinturas como indicaba la convocatoria y esperamos resultados. Resulta que el premio se lo dio el maestro a Miguel Ángel Suárez, que también hizo la catedral de Toluca pero la sacó de una fotografía y la hizo con acuarela. Mi molestia otra vez salió a flote pero nunca le reclamé al maestro. Alfredo Nieto, quien por supuesto conocía lo sucedido se mofaba y se reía a carcajadas diciendo: 

-El maestro le dio el premio a Miguel Ángel que la copió de una foto (la catedral) y Jorge y el Rembrandt fueron a pintarla en vivo varios sábados y no les tocó nada.  Ja ja ja ja…

     Recuerdo muy bien que en una de tales ocasiones Jorge Obregón no pudo ir un sábado y pues no había camioneta. Me puse de acuerdo con el maestro y nos vimos en su casa de Coyoacán, como siempre. Mandó llamar un taxi, mismo que nos llevó hasta Toluca y al momento en que el taxista dijo el monto el maestro se me quedó viendo muy feo, como esperando que yo pagara. No dije nada y de su cartera el maestro sacó unos billetes y pagó. Sentí frío al maestro todo el día. Él ya sabía de mi precaria situación económica. Nunca llevaba más dinero que el que me llevara del metro Coyoacán a mi casa; además cuando Jorge llevaba su camioneta era el maestro quien pagaba la gasolina y las casetas, por eso no entendí nunca por qué esa actitud hacia mí.

     En 1994, el maestro trabajaba en el retrato que le encargó Carlos Salinas de Gortari y eran tiempos también en que se gestaba el movimiento zapatista en Chiapas. Homero, uno de sus ayudantes y con quien también compartía espacio en el taller de huecograbado de Jesús Martínez, defendía la causa zapatista; incluso se fue a Chiapas para estar con los indígenas. En una de tantas veces que el maestro Nishizawa pasaba a saludar a Chucho, nos encontrábamos Homero y yo trabajando. El tema político salió a flote iniciado no sé por quién pero Homero le reclamó medio en broma algo al maestro sobre su retrato para Salinas, y Nishizawa amablemente y con bromas le contestó una justificación sobre la pintura, algo así como que el arte debe hacer su trabajo al margen de posturas políticas. No llevaron el tema a otra discusión y además el maestro le hizo después un retrato a Homero al temple, como si nada.

     Yo, por mi parte, le eché en cara a Homero que si defendía una posición política debería entonces reflejarse en su obra: utilizar el espacio plástico como discurso político, pues no había congruencia entre lo que decía, haberse ido a Chiapas y regresar a seguir haciendo “bodegoncitos”. No me lo dijo pero era obvio que se había molestado. A partir de entonces nos distanciamos.

     En otra ocasión, el maestro Nishizawa entró al taller de grabado y me vio grabando una placa. Le dijo a Chucho y a su esposa María Eugenia entre bromas y risas que había tenido un alumno ejemplar en su taller que ahora se dedicaba al grabado al buril. Obviamente se refería a mí. A finales de 1994 mi distanciamiento con el equipo de Nishizawa fue consciente e intencional. No me gustaban las adulaciones de señoras de dinero que se metían a su taller a quesque pintar o establecer vínculos con el maestro; ya se habían comenzado a hacer algunos proyectos murales del maestro dentro del taller de la ENAP y el ritmo de tales encargos implicó participaciones de otras personas y otros ritmos laborales y colaborativos. Mi madurez como artista me exigía entonces un cuestionamiento más profundo y prolífico sobre lo que decían mis imágenes y en el grabado encontraba cabida a todo eso. Además, después de cuatro años de pintar paisajes, cráneos de animales, pescados crudos, calabazas y langostas me sentí un tanto asqueado de mí mismo. Por eso fue también mi decisión hacerme a un lado, cosa de la que no me arrepiento para nada, pues hice lo que quise; arriesgué demasiado pero estuve en paz conmigo mismo.

     Gracias al maestro Nishizawa participé en una exposición homenaje que le hicieron en el Palacio de Minería. Teniendo apenas 22 años de edad, compartí espacio con Arturo Rivera, Benjamín Domínguez y José Castelao, sus alumnos destacados.

     También bajo su auspicio, expuse con él y sus ayudantes en la Galería de la Torre Domeq, en Coyoacán. La finalidad según el maestro, era vender obra. No sabíamos entonces qué precio ponerle. Le pedimos al maestro nos asesorara y dijo que un precio justo eran treinta mil pesos por pieza. Nos quedamos viéndonos con dudas. Llegó la inauguración y su consecuente tiempo de exhibición. No vendimos nada; el único que vendió todos sus cuadros fue el maestro.

     En 1991, siendo todavía su alumno, invitó al grupo con bombo y platillo a una exposición de Arturo Rivera en la Galería Misrachi de Polanco. Fuimos unos cinco alumnos de veinte. En plena inauguración y en plática con el dueño de la Galería me jaló el maestro y me presentó con él:

-Mire, le presento a Rembrandt. Es un muchacho que pinta muy bien. Espero que muy pronto lo considere para su galería ¿eh?-

     El galerista me miró sorprendido por mi edad (diez y nueve años), pero no dijo más que -Mucho gusto-.

     En el año 2004 visité al maestro en su taller de la ENAP, sólo para saludarlo. Me topé primero con María Luisa y luego luego me dijo (como es su estilo):

-         ¿Cómo estás? Mira, allá está el maestro (dando clase) ¿Por qué no vas con él y le presentas a tu esposa?- y agregó gritando – ¡Maestro, aquí está Héctor con su esposa! Llévale a tu esposa para que la conozca.

     El intercambio fue breve pero caluroso. Le hablé por teléfono en otra ocasión en 2008 pero por su respuesta pareció no reconocerme pese a su amabilidad y atenciones.

     Puedo añadir otras anécdotas sobre su casa, sus perros, su familia, su taller en Toluca, su taller en Coyoacán, sus cursos en Guanajuato, sus ayudantes, su Museo, su obra, sus pincelazos correctores en mi obra,  su forma de ver y hacer pintura, sus manos, sus ojos, etc. Pero no es posible mencionarlo todo, no porque no se pueda sino porque las experiencias son vivencias propias acompañadas de emociones y sentimientos propios también. El maestro Nishizawa es muchas cosas a la vez: es lo que es su obra, lo que es su persona y es lo que es para cada quien en su interacción con él. Para mí, es un maestro en todo el sentido de la palabra y es también alguien que me ayudó a entender lo que soy y lo que hago. Como artista, en la importancia del cuidado y conocimiento preciso de los materiales y en la pincelada; y como persona, en la proyección servicial y atenta hacia los demás, demostrada en cómo se habla, qué se dice y cómo se demuestra en lo que uno cree.

     Un abrazo cariñoso al maestro en donde quiera que esté.

                                                                  

Mtro. Héctor Raúl Morales Mejía (Rembrandt).

Dedicatoria del maestro Nishizawa a "Rembrandt" en su libro de 1993.

         

PRIMER ENCUENTRO DE BECARIOS DE LA EMISIÓN 18 DEL PROGRAMA DE ESTÍMULOS A LA CREACIÓN Y DESARROLLO DEL FONDO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DEL ESTADO DE MÉXICO

PRIMER ENCUENTRO DE BECARIOS DE LA EMISIÓN 18 DEL PROGRAMA DE ESTÍMULOS A LA CREACIÓN  Y DESARROLLO DEL FONDO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DEL ESTADO DE MÉXICO

Los becarios del área de Artes Visuales en el Primer Encuentro en Malinalco.

En el mes de agosto de 2014, a iniciativa de la maestra Hortensia Ramírez Ramírez, tutora del área de Artes Visuales del Fondo para la Cultura y las Artes del Estado de México, se llevó a cabo el Primer Encuentro de Becarios en la Casa de Cultura de Malinalco, Estado de México. El encuentro consideró para su desarrollo dos aspectos: Una exposición colectiva con obra reciente de los becarios y sesiones de exposición de los proyectos. La experiencia que obtuve años atrás como becario del FONCA en la categoría Jóvenes Creadores me proporcionó la información suficiente para pormenorizar los proyectos bajo sus características técnicas, formales y de contenido; reconociendo en todo esto definiciones propias de inquietudes y aptitudes múltiples.

     En este encuentro, lo presentado por los becarios no me indica una transición, evolución o variación alguna en las artes visuales respecto de lo visto en mi experiencia anterior, pese a que han transcurrido diez y seis años, demostrando esto mismos intereses e inquietudes multidisciplinarias de los artistas sobre el trabajo denominado como "tradicional" y "no tradicional" o "no convencional" en los "medios alternativos". Hay de todo: pintura, escultura, gráfica, arte objeto y libros de artista, a lo que se agregan acciones, intervenciones, instalaciones, sonorizaciones, registros, tránsitos, módulos, aplicaciones, vídeos y otras cosas más que no sé ni lo que son. A esto se agregan exposiciones verbales, observaciones y discusiones nutritivas para quienes comparten mismos criterios, mismas actitudes y mismos ánimos para consigo mismos y para el compromiso con su propio trabajo.

     Es evidente en todos los proyectos variantes de solución técnica, formal y argumentativa, que muestran formaciones e intereses múltiples; notorio esto en variantes de virtudes y habilidades (manuales y formales). Es evidente también y como consecuencia de lo antes mencionado, lenguajes que sólo es posible examinarlos y entenderlos bajo la mirada de su propio contexto.
     A esta parte formal, técnica y argumentativa se agregan intenciones no definidas: la simple ocurrencia parece ser suficiente para justificar cualquier cosa, y si estas ocurrencias están decoradas con ironías, metáforas, intenciones emotivas, justificaciones filosóficas y acercamientos socioculturales propias de regiones y clases sociales, parece ser suficiente para respaldar lo hecho y lo dicho. Bien sustenta Gilles Lipovetsky, en relación a la tecnología, al número exorbitante de productores artísticos y a una estética dictada por el consumo, una exacerbación en todos los ámbitos.

La maestra Hortensia Ramírez (a la izquierda), tutora del área de Artes Visuales en la sesión de trabajo de revisión de proyectos en el Auditorio de la Casa de Cultura de Malinalco.

     Lo que es permisible o no, lo bien o mal hecho, lo correcto y lo incorrecto es difícil de determinar en el arte de nuestros días, pero más difícil aún es discurrir en verdades absolutas. La elocuencia creo yo, debiera ser el parámetro que rigiera todo, pero para eso debieran existir también criterios para determinar qué es elocuente y qué no. Es más bien la sinceridad, la honestidad y el interés de los artistas lo que en primera instancia debiera ponerse en juego; en segundo lugar un compromiso con el dominio  técnico y con los elementos formales ineludibles; y en tercer lugar la disposición de una cultura nutritiva, general y específica sobre el medio artístico y sobre los aconteceres propios de nuestro tiempo, ineludibles también. Añadiendo a lo anterior una responsabilidad y una exigencia perpetuas. ¿Qué más podemos decir?

     La exposición colectiva, con duración de un mes, pese a ser breve en número es suficiente como muestra general de lo que cada proyecto realiza y como demostración también de discursos, técnicas y formas en los resultados.

     Las sesiones de trabajo, que como ya dije fueron exposiciones audiovisuales de cada proyecto, no sólo complementan o ilustran lo visto en la exposición, sino que demuestran también capacidades, inquietudes, compromisos y solvencias específicas.

Montaje de la exposición colectiva en la Galería de la Casa de Cultura de Malinalco, Estado de México.

     Las categorías predispuestas en la asignación de becas: Jóvenes Creadores, Creadores y Creadores con Trayectoria nos hablan de antecedentes curriculares y desarrollo profesional a ojos de los jurados que las calificaron, obviamente reflejado esto en las diferencias de edades de los artistas. En el encuentro prevalecen los Jóvenes Creadores, pues representa esto un mayor número de becas asignadas a esta categoría.

    Se planteó la inquietud de editar un catálogo de obra general y la posibilidad de una exposición final colectiva.
     Continuará...

BIBLIOFILIA Y LIBRERO

BIBLIOFILIA Y LIBRERO

Poseo en mi haber poco más de dos mil piezas entre revistas, mapas, diccionarios, álbumes, enciclopedias, biografías, catálogos, grabados, carpetas y sobre todo libros. De éstos últimos, dispongo de temas prioritariamente vinculados o relacionados con las artes: Pintura, Arquitectura, Dibujo, Grabado, Teoría e Historia del Arte, Fotografía, Diseño y Cine. De conocimiento general tengo material sobre Historia Antigua de México, Antropología, Zoología, Herbolaria, Gastronomía, Literatura, Teatro, Teología, Mitología y los temas que se ramifican o parten de éstos. La inquietud por los libros (por determinar un nombre genérico a los impresos enlistados) inició alrededor de 1984, incitado por mi hermano Antonio, músico de profesión, con quien acudí y aprendí casi religiosamente a apreciar y a adquirir libros. Íbamos a los estantes de libros usados en el Mercado de la Lagunilla los domingos; a las librerías de viejo en la Calle de Donceles, en el Centro; a los puestos sobre la calle Balderas; a la Feria del libro en el Palacio de Minería; a las librerías establecidas, entonces menos numerosas, como Gandhi, Sótano, Ricordi y Cristal; a la librería Madero, interesante siempre por su material antiguo y especializado. Tal relación con los libros no fue esporádica ni azarosa. En la casa, ubicada en la colonia Industrial, teníamos un pequeño librero adosado a un costado de la litera, con libros de texto elementales de secundaria y preparatoria de mis hermanos: de química, biología, matemáticas, álgebra y español (que manoseaba y miraba más que leía, sobre todo por sus ilustraciones). Libros ilustrados de medicina, propiedad de mi hermana Patricia, que estudiaba por entonces la carrera de Medicina en la UNAM. Algunos libros de poesía. Recuerdo Canto General y Para nacer he nacido de Pablo Neruda. Unos siniestros entonces para mí: Así habla Zaratustra de Nietzsche y de Filosofía Marxista. Unos menos siniestros de José Revueltas y otro más que entonces, pese a mi inquietud temprana por las Artes Plásticas me era ajeno: De lo Espiritual en las Artes, de Kandinsky. El primer libro que leí a conciencia sobre artes plásticas fue El pensamiento artístico moderno y otros ensayos de Paul Westheim, que leí unas tres veces, pues mi conciencia, estrecho vocabulario y pobres referentes conceptuales no me permitían comprenderlo en su totalidad. Fueron años en donde compré mis primeros libros de grabado: El grabado mexicano del siglo XX de Hugo Covantes y Posada y el grabado mexicano de Rafael Carrillo. Adquirí también importantes catálogos de exposiciones: Uno de Diego Rivera Cubista en el Palacio de Bellas Artes, otro del Dr. Atl en el Museo del Chopo, otro de Anamorfosis en el Museo de San Carlos y uno más de Capdevila en Bellas Artes también. Pero lo que más leí en esos años (1984 a 1991) fueron libros sobre Antropología e Historia del México Antiguo. Leí varias veces la Visión de los Vencidos, La Filosofía Náhuatl y Trece Poetas del Mundo Azteca de Miguel León Portilla, La Educación de los Antiguos Nahuas de López Austin, la Literatura Náhuatl del padre Garibay, La Historia General de las Cosas de Nueva España de Sahagún, la Historia Antigua de México de Clavijero, Cuauhtémoc de Salvador Toscano, algunos títulos de Eduardo Matos Moctezuma y variados temas sobre las culturas precolombinas, herbolaria, la conquista, las plantas alucinógenas y los libros de Castaneda. La colección de la historieta mexicana La Familia Burrón exalta en mí la importancia de la impresión popular como registro histórico y burlesco de hechos sociales, vigentes aún, de la que tengo varios ejemplares de los años cincuenta; y las revistas México Desconocido me son útiles para la documentación visual general y la remembranza del México provinciano ochentero. El Alcaraván, incompleta pero orgullosamente instalada en mi librero, publicación noventera apadrinada por Francisco Toledo es muestra de la riqueza artística de la obra gráfica y sus minucias. Ahora, valoro los libros con un espectro mucho más amplio. Por su valor objetual: tamaño, forma, empastado, papel y cualquier tipo de interacción. Por su nivel de profundidad en el contenido, por el valor literario de su escritura, por la calidad de su impresión, por el número de edición, por el autor, por su antigüedad y estado de conservación; en fin. Poseer un libro no solamente es una cuestión acumulativa, decorativa y de colección. La propiedad del libro va de la mano con la propiedad de consulta que implica su posesión, el conocimiento contenido, la promulgación de la reflexión que implica su constante lectura y revisión, así como el valor humano del objeto persé.

     En 1999, por razones coincidentes con mis gustos y mi necesidad económica de entonces, entré a trabajar como librero de las librerías Gandhi. Uno de sus dueños, León Achar, me entrevistó en sus oficinas de Coyoacán. Leyó mi currículum y me dijo: -¿Y usted qué hace aquí? Usted es artista-  A o cual le expliqué mis necesidades económicas. No dijo una palabra más y me envió como asistente del Departamento de Arte de la sucursal Lomas de Chapultepec, sobre la avenida Palmas. El espectro de conocimiento clasificatorio sobre los libros adquirió matices diferentes. Tenía que limpiar los libreros, acomodar los libros por tamaños, temas y autores, así como elaborar las listas de pedidos a proveedores y atender a los clientes. Ahí conocí a Ernesto de la Peña, Porfirio Muñoz Ledo, Jorge Castañeda y otras celebridades. Recuerdo muy bien que en esa época solicité trabajo como profesor de la Universidad Iberoamericana y a la librería asistió una señora que laboraba como maestra en historia del arte en la misma escuela; me reconoció al instante y la atendí a detalle, pues no sólo me consultaba para identificar títulos sino para platicar cuestiones de arte. Con regularidad asistía preguntando por “el profesor de la IBERO”, a lo que mis compañeros vendedores reaccionaban con cierto asombro; ponían cara de ¿What? como el del anuncio de Interlingua. En otra anécdota, logré un proyecto de grabado temático con un amigo de mi hermano Javier (entonces alto ejecutivo de Concretos APASCO). Cuando el susodicho me visitó en la librería para darme un cheque por veinte mil pesos para liquidar el trabajo, a una de mis compañeras se le cayó la baba: -¡Yo no sé qué demonios haces aquí!- me dijo en cuanto se fue en cliente. Los libros llegaban como manojos a fin de año, a principios de los cursos escolares (bajaban estudiantes de las escuelas privadas aledañas a las Lomas) y cuando algún evento inesperado acaparaba los medios de comunicación. Cuando Günter Grass obtuvo el Nobel, se vendió como pan caliente El tambor de Hojalata; lo mismo pasó con La Suerte de la Consorte de Sara Sefchovich y Memorias de una Geisha de Arthur Golden. Los libros de Tolkien y los de J. K. Rowling se vendían con regularidad todo el año y algunas biografías de moda, como la de Pancho Villa. Sobre libros del departamento de arte, se surtían con frecuencia sobre fotografía, gastronomía, cine, guías turísticas y libros bonitos para regalar. Recuerdo una vez a un señor que compró una enciclopedia “carona” solamente para adornar su librero.

     Siete meses después de mi ingreso como librero a Gandhi renuncié. La experiencia me dejó con una visión panorámica sobre el mercado de los libros y sobre la cultura de adquisición de los mismos entre los mexicanos. Cubrió por siete meses mis necesidades básicas: cuatro mil pesos mensuales. Apenas para pagar la renta de mi departamento y gastos de supervivencia. Lo más importante: ahí conocí a mi esposa.

     Para mis tesis de licenciatura, maestría y doctorado recurrí a mi pequeña biblioteca y como los temas desarrollados estuvieron siempre vinculados con mis preferencias bibliográficas, fue relativamente sencillo complementar la información requerida en bibliotecas y otras fuentes.
     De las adquisiciones más recientes, "La ciudad de los Palacios" y "El arte de los lagarto" de Guillermo Tovar de Teresa, "Historia de la imprenta y la tipografía en Puebla" de Marina Garone Gruvier, "Tesoros bibliográficos mexicanos" de la UNAM y "Digitalizados y apantallados" de Roger Bartra.