El ojo de Polifemo frente al espejo

EL OJO DE POLIFEMO FRENTE AL ESPEJO

Con un conocimiento de causa indirecto, mi inquietud de contactar al maestro burilista se consolidó a finales de 2017, primero a distancia, en breves charlas por correo electrónico que permitieron un acercamiento a su persona y luego en su casa en el Estado de México. La entrevista de poco más de una semana, me permitió comprender el pensamiento de un artista que se reconoce antes que todo como persona; y luego el corolario que desnuda el mundo de su entorno, el que se ha construido a sí mismo y las razones que a sus ojos describen las circunstancias de múltiples tópicos.

Maestro Héctor, le agradezco sobremanera su tiempo y la apertura de su taller y su estudio para con esta entrevista ¿Este taller es el único donde trabaja?

Bienvenido, estás en tu casa. Este taller es de reciente creación; tenía mi tórculo en mi antigua casa y a mediados del año pasado me lo instalaron. Como ves es taller y es bodega, aquí resguardo la mayor cantidad de mi obra. No es el único espacio donde trabajo, mi oficina en la Universidad es mi segundo taller y mi segundo estudio. Cuando debo realizar mi trabajo en espacios más grandes recurro a mis colegas; el tórculo es muy pequeño.

¿Por qué tiene tanta obra enmarcada?

     A finales de 2016 expuse individualmente más de ciento treinta obras en el Museo del Centro Cultural Mexiquense Bicentenario, en Texcoco, Estado de México. El espacio tiene más o menos 350 metros cuadrados y llenarlo no es nada fácil.

¿Expuso obra gráfica nada más y de qué periodo?

     No, expuse además ilustraciones, pinturas, dibujos y diseños. Se trató de una exposición retrospectiva desde lo primero que hice en 1984 hasta 2016.

Si su trayectoria suma más de treinta años ¿por qué apenas estrenó su taller?

     Porque apenas pude financiarlo. Tener tu propio taller no es cualquier cosa, al menos no para mí, que nunca nadie me ha heredado ni regalado nada. Todo cuanto ves aquí ha costado mucho trabajo y corresponde en gran medida con esos años que dices.

Veo que ahí tiene varias carpetas ¿Es de suponerse que hay más obra que la que expuso en ese recinto?

     Por supuesto, la exposición implicó tan sólo una selección. No he cuantificado mi trabajo, creo que sería un tanto ocioso hacerlo, pero en un estimado creo que tengo poco más de dos mil piezas entre dibujos, apuntes, bocetos, grabados, ilustraciones, pinturas, carteles y diseños.

Es de suponer que su estimación por los libros tiene que ver con su producción artística (en el trayecto a su taller, pasamos por su pequeña biblioteca)…

     No son tantos como yo quisiera, los libros de arte son por lo regular caros pero mi biblioteca se va nutriendo cada año y esto responde a una pasión por los libros desde que era pequeño…

Le preguntaré a detalle sobre eso maestro, pero hablemos por ahora de su trabajo productivo, tengo entendido que usted es artista grabador y diseñador según vi en su blog.

     Soy por convicción, formación y oficio, grabador. Diseñador no; lo que pueda aportar mi trabajo al Diseño puede, en dado caso, ser importante para mí. Primero porque soy profesor en Diseño y Comunicación Visual y segundo por mi afinidad con los libros; he ilustrado varias publicaciones y procuro ser un lector vigente y un investigador suficiente. Eso por momentos, si no me hace sentir orgulloso por completo, me llena y me satisface mucho. Lo de artista lo dejaría a criterio de los demás; decir que soy artista porque estudié Artes Visuales o porque produzco obra gráfica no es suficiente para calificar a nadie como artista, implican otras cosas. La palabra artista tiene para mí mucha estatura, mucha responsabilidad.

Entonces vive su vida profesional en tres departamentos distintos ¿Cómo logra hacer eso?

     Es que no hay diferencias. Ser grabador, ilustrador y profesor es una conjugación de elementos que satisfacen mi vida. No hago esfuerzo alguno. Eso sí, cuando tengo que enfocarme en el grabado lo hago con el compromiso que exige, no pensando si tiene que ver con el Diseño, con el Arte o con mi trabajo académico, aun cuando he aprendido a relacionarlos. Además, he dado clases de historia del arte, grabado, dibujo, diseño y apreciación de las artes plásticas en espacios tan disímiles, que no caben las dudas. La docencia me ha dado de comer desde 1994 y también ha cubierto mis expectativas; yo quería ser profesor desde la adolescencia. Sobre mi trabajo como ilustrador o grabador, he tenido buenos proyectos, pero el engranaje del trabajo de ilustrar libros y de dedicarme a mi obra complementa mis clases y viceversa.

Mencionó usted que no es Diseñador ¿Cómo es eso?

     Porque no hago Diseño en el sentido que la palabra tiene en la actualidad y no me interesa en lo más mínimo.

¿Por qué no le interesa?

     Porque el diseñador defiende su área empleando cinco aspectos que no reconoce a ciencia cierta: comunicación, creatividad, tecnología, negocios y ética. Debemos entender que esta postura defensiva no es exclusiva de los diseñadores y que responde a una falta de profundidad en la formación de la gente, a la incapacidad de mirar hacia adentro cuando se trata de opinar y de ejercer la crítica y a una actitud de competencia que no tiene mayores beneficios que la autoridad y el ego. Dicen que el Diseño comunica y que por eso son comunicadores. ¿Qué demonios es eso? Suena muy bonito, pero si se refieren a los medios, les debo decir que eso no es para enorgullecerse, es para avergonzarse. La frivolidad que prevalece en los medios de comunicación es suficiente para darnos cuenta de esto. Si se refieren a que los medios son abarcantes, manejan mucho dinero y tienen un poder enorme, lo mismo. Cuando se refieren a la comunicación en su sentido prelativo no hacen más que reafirmar su naturaleza perceptiva, que no necesita nada ni es un elemento adicional. La inteligencia no se mide con esas cosas, y en los medios hay muy poca inteligencia. Ya ni hablemos sobre la ética, pisoteada a más no poder. Hablan también de creatividad ¿Qué es la creatividad en el Diseño? La importancia que le dan a los negocios es sobre estimada. Participan del consumo y la publicidad, elementos que requieren para hacerles su logotipo, su diseño de identidad, etiquetas, páginas web y no sé qué más, pero la cultura no les interesa. La creatividad en el Diseño fluctúa entre la ocurrencia, hacer dinero, someterse al ámbito publicitario y una idea equivocada de lo que significa la palabra, por eso también les importa mucho esto que está de moda de trabajar para un gran consorcio o ser “emprendedores” Por otro lado, le otorgan a la tecnología una importancia desacertada. Pasa más o menos lo mismo que en las Artes Visuales, en donde la tecnología, la moda y el dinero, no permiten la mirada hacia adentro, la que permite el ejercicio de la auto crítica y la valoración de cosas que otrora tenían más relieve, como las habilidades manuales y la cultura en el sentido más estricto de la palabra. Sobre la ética, que se proyecta en todo, el diseñador debe mirarse a sí mismo para aprender primero a pensar, a proponer y a criticar. 

¿Cómo hace entonces para relacionarse con sus cohortes en la academia?

     En la escuela hago mi trabajo lo mejor que puedo y eso es suficiente por momentos. La experiencia me ha dado bastantes elementos para concentrarme en mis cosas. Cuando necesito de gente dispongo de mis contactos internos y externos. Uno no se hace solo en cualquier medio. Se necesitan las relaciones para muchas cosas, sin embargo, uno se hace a sí mismo.

¿Es usted un ente solitario y aislado en su propia comunidad?

     No. Mira, en un principio creía inocentemente que la condición de profesor por esa simple asignación implicaba una imagen relacionada con el epíteto de su imagen: preparado, disciplinado, coherente, consistente y ejemplar. No es así. Con un ánimo poco visto en mí he intentado en varias ocasiones implicarme en el trabajo colectivo, pero la formalidad y la profundidad que merecen los proyectos de un claustro, son por momentos los factores que generan un margen entre la gente y yo. No tengo necesidad de lidiar con eso. Si no se adaptan a mi ritmo, carácter y forma de ver las cosas lo mejor es que me dejen solo hacer las mías. No tengo tiempo que perder y tengo mucha prisa. Tengo afiliación con profesores, artistas e investigadores de la Facultad de Artes y Diseño, de San Carlos y de otros espacios dentro y fuera de la UNAM. Voy abriendo brechas y acotando espacios, los que realmente me interesan. El debate y la discusión, elementos racionales para el intercambio de ideas y el crecimiento académico deben verse con una mirada inteligente, que vaya más allá de intereses inmediatos, de competencias absurdas y de la mirada sobre la chuleta. Sin embargo si cualquiera se interesa en mí o quiere colaborar conmigo, la puerta está abierta.

¿Qué quiere decir con eso de la chuleta maestro?

     (Risas) ¡Ah, perdón! Me refiero a la visión que solamente implica el interés por la subsistencia. En la academia todos buscamos una posición privilegiada, que nos permita un ingreso sustancioso, coincidente con nuestras necesidades y con nuestras ambiciones inmediatas, pero si sólo es eso, no hay nada que nos haga crecer. Ser profesor es una responsabilidad enorme en este país; pero también implica una gran desventaja económica porque al profesor no se le paga bien; así que si una persona decide vivir de dar clases, debe hacer un esfuerzo tremendo para hacer corresponder eso con un ingreso económico que le permita subsistir. Sin embargo, nada justifica la indolencia.

Insisto en su relación con el Diseño. Estar y no estar parece ser una forma contradictoria de desenvolverse entre varias áreas.

     Bueno, hace varias semanas me dieron un reconocimiento por trayectoria académica. Debo confesarte que me dio mucha risa porque fue una situación irónica. A ver si eso satisface tus dudas. Hay un organismo en la UNAM que regula, promueve y gestiona actividades académicas y legislativas en el campo de las humanidades y las artes, se llama CAAHYA (Consejo Académico del Área de las Humanidades y las Artes) Ahí, en una de tantas sesiones surgió en 2013 la idea de crear un proyecto que inmiscuyera a las escuelas de Diseño de la UNAM. Reúne a las escuelas en donde se imparten carreras que tienen en su nomenclatura la palabra Diseño. Pues hicieron un coloquio al que llamaron encuentro, con duración de dos días. Después de la última conferencia dieron dos reconocimientos y uno de ellos fue para mí. Lo que me parece irónico es que soy probablemente más diseñador que otros profesores que se dicen diseñadores en mi Facultad en razón de la vigencia productiva. Por otro lado, si la designación de diseñador (aun cuando la palabra no tenía el significado y el uso que tiene ahora) fuera para un dibujante del siglo XVI, entonces sería diseñador. Y si me dicen diseñador (con el desconocimiento de la precisión de su significado actual) por ser profesor en una carrera con tal nomenclatura, les tengo una noticia: no soy diseñador. No me interesa la serigrafía, ni hacer logotipos, ni imprimir playeras, ni crear mi despacho de diseño, ni trabajar para un cliente, ni emplear los programas de diseño, ni hacer carteles, etiquetas, folletos y demás. Aunque conozco muy bien esas cosas y varios de esos procesos, no me interesan. Sí, he hecho carteles, logotipos, ilustraciones y cosas así “de Diseño”, pero las he hecho con una sana inconsciencia, esa que sólo implica hacer bien mi trabajo, sin defender posturas. ¿Es una contradicción? Pues sí, pero no tanto. Digamos que vivo el diseño en mi producción gráfica como se ejercía a finales del siglo XIX, una sana iniciativa de trabajo entre la pintura, el dibujo, el grabado y la creación de carteles, viñetas, ilustraciones y caricaturas. Defender posturas gremiales no va conmigo. Acepté el galardón gustoso, presenté un breve discurso y me divertí muchísimo. ¿Estoy fuera de época? Para nada, simplemente no me interesa ser parte de algo que me haga a su modo; procuro mantenerme al margen de la corriente del río.

Quiero pensar con lo que usted dice, que unas áreas le importan más que otras para su trabajo y que sus intereses están fuera del contexto actual.

     No exactamente. Independientemente del área de conocimiento me importa la cultura, eso sí. Ahora bien, no todo lo artístico, ni todo lo académico, ni todo lo designado como cultural me interesa. Tampoco desdeño totalmente lo comercial y lo publicitario, debemos tamizar. Lo primero que debemos tener claro es que el Diseño por sí solo no es una disciplina que incentive el máximo conocimiento. No hay un nobel para el Diseño. El Diseño es una disciplina de servicio en primera instancia. Este es el aspecto en el que se desenvuelve el Diseño actual, el que predomina y el que menos me atrae. En segunda instancia está su factor cultural, que sí me interesa pero que requiere de la filosofía, de la historia y del arte para su desenvolvimiento. Me interesan sus antecedentes históricos porque convergen con el grabado, el dibujo y la ilustración, me permiten corroborar los criterios del pasado frente a los actuales, para disponer de una visión objetiva y gestionar una visión crítica. La filosofía me ayuda a pensar con densidad y el arte nutre el rubro valorativo de las imágenes.

¿En dónde están para usted estos aspectos culturales en el Diseño?

     Están en cualquier medio que permita en su ejecución y en su apreciación las máximas cualidades humanas. Escasas en unos medios y muy presentes en otros es natural y es entendible por el contexto que las rodea. El rubro cultural del Diseño está recargado sobre todo en la investigación. A mí me interesan los medios impresos, la estampa, el libro.

¿Se refiere a la cultura del libro en su carácter de contenedor de conocimiento?

     No, eso es más bien un aspecto derivado de una situación general. Me refiero a los aspectos que han hecho de los medios impresos el espacio de trabajo del Diseño Gráfico y a su estudio por parte de disciplinas especializadas, como la bibliología, la filología, la paleografía o la historia del libro. Mi especialización en el grabado y mi inquietud de investigación me ha permitido entender muchas cosas sobre el papel de la estampa en el libro que no se aprenden en un taller de grabado y tampoco en una carrera de diseño.

¿Quiere usted decir que las carreras formativas carecen de estos conocimientos?

     Todo depende. No podemos echarle la culpa a los planes de estudio nada más, los profesores son pieza clave para la calidad de la enseñanza profesional ¿Para qué queremos un plan de estudios actualizado y ejemplar si los profesores no tienen los conocimientos, el criterio y la actitud necesaria para impartirlo? Y agrego: el perfil de los alumnos lo complementa. Está muy bien preocuparse por los insumos de la enseñanza: espacios adecuados, equipo actualizado y presupuesto; pero el factor humano, que inmiscuye a profesores, directivos y alumnos debe concebirse como una unidad interrelacionada, de otra manera es muy fácil echarle la culpa al contrario. Ahora bien, los estudios de licenciatura son formativos sobre un área específica y es responsabilidad del alumno cómo enriquece esta formación y hacia dónde la quiere dirigir. Aquí entra un detalle que es un problema mayor y que ya mencioné, se llama criterio.

¿Por qué piensa que el criterio es pieza clave en la formación?

     Porque el criterio es la visión de las cosas. Es lo que determina prioridades, lo que nos indica qué es importante y qué no; lo que nos forja un juicio elocuente hacia afuera y hacia adentro; lo que nos obliga en sano juicio y buena fe sobre qué es lo que nos conviene y qué es lo que conviene a los demás. Debemos juzgar en última instancia a los alumnos porque son los que heredan lo que se ha hecho, pero son ellos al mismo tiempo capaces de tomar decisiones. Ya sabemos que los problemas que inciden de manera directa en la gente dependen de la educación, pero no sabemos o no queremos tomar la iniciativa en nosotros mismos. Pensar es una de las premisas que requiere todo ser humano que se digne de ser tal, y sencillamente es lo que menos tenemos.

¿Por qué imparte clases en una carrera de diseño y no en artes plásticas o visuales?

     Por circunstancias de mi vida. Comencé siendo profesor en artes visuales, pero las circunstancias derivadas de la huelga de la UNAM en 1999, mi cambio domiciliario de la ciudad de México al Estado, más el factor económico, me orillaron a eso.

¿Regresaría a la Facultad de Artes?

     No, lo veo muy difícil, no sólo por el espacio que ahora tengo en mi Facultad, sino porque las cosas han cambiado mucho y en muchos sentidos en la entonces ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas). Tendría que empezar de cero y ya no puedo arriesgar tanto.

¿Han cambiado las cosas desde que usted era estudiante a su condición de profesor en la actualidad?

     Las cosas son más o menos las mismas en muchos sentidos y en otros tantos han cambiado. Son apenas veintitrés años desde que terminé la carrera de Artes Visuales; tal vez se necesiten otros veinte para disponer de una perspectiva más amplia que nos permita hacer la comparación con objetividad; aunque la tecnología es otra, la planilla estudiantil ha aumentado exponencialmente, se han modificado los planes de estudio y se han creado nichos profesionales que antes no existían. Seguimos con los mismos problemas. Cuando yo iba a la escuela tenía maestros de renombre; ahora los alumnos tienen que conformarse con cualquier cosa. Seguimos sin una equidad entre el número de egresados de licenciatura y los espacios laborales disponibles. Educamos a mucha gente que no sabe si eligió la carrera correcta, que no tiene el perfil idóneo para estudiar lo que eligió, que no sabe razonar y que no sabe canalizar lo que aprende a su vida como persona. Estamos ante un problema de grandes dimensiones que no tiene pies ni cabeza en su solución; le echamos la culpa al gobierno, al director de la Facultad, a los profesores, a los coordinadores, al ámbito laboral, a la tecnología, a la falta de presupuesto y no sé qué más. Y cuando se acaban los pretextos, metemos a la familia, a los hijos y hasta al perro. No sabemos ser responsables ni con nosotros mismos.
     La apertura educativa no se gesta solamente en la educación laica, gratuita y para todos. Es también la permisión de todo lo imaginable.
¿A qué tipo de enseñanza se refiere?
     A estos cursos, diplomados y convocatorias light, hechos de vote pronto, en donde los capacitadores, profesores o tutores se sienten pedagogos, filósofos, comunicólogos, promotores y defensores de identidades. Es muy divertido ver sus contenidos y sus títulos porque son en extremo pretenciosos, decorados con adjetivos y sustantivos de una novela romántica, de aventuras o de superación personal.
¿No se trata de una apertura del conocimiento que permite la multidisciplina y la reflexión?
     No siempre. El disfraz de la retórica y la falta de profundidad dominan la escena. Todo esto sucede por los mecanismos institucionales y académicos que para subsistir, permiten de todo. Al final, las nuevas generaciones aprenden esto y lo convierten en conveniencias.
¿Podría ser más explícito por favor?
     La estructura académica e institucional, de la que se derivan becas, proyectos, tutorías, tesis, grados, publicaciones, productos, gestiones, patentes, presentaciones, conferencias, congresos, coloquios y demás, requiere para su subsistencia o justificación de estos mecanismos.
Pero es positivo que eso suceda...
     Por supuesto, no refuto eso, sino su calidad. Primero, aboguemos porque estos eventos y productos existan o sucedan y luego, que valgan la pena. Ahí está lo difícil de la formación profesional. El acceso libre a la educación no ha logrado resolver el problema de la profundidad de lo que se emprende por el factor humano; al mismo tiempo, las razones que hacen del ser humano un ente que piensa se ven perturbadas por la inmediatez y las necesidades primarias; y ahí nos estancamos.
¿La Universidad donde usted trabaja padece de estas cosas y cómo es que se permite?
 La UNAM tiene en todas sus instancias estas dolencias en mayor o en menor grado. Lo que distingue a la UNAM, su  raigambre histórica continental y nacional permite que se sostenga como una institución de renombre. Los nichos de investigación y gestión de proyectos son tan vario pintos, que en un mismo espacio tenemos contrastes enormes: gente de gran estatura y gente mediocre. En la administración representada en los cargos también sucede, por eso tenemos directores, coordinadores y jefes de todo tipo. El gobierno no se preocupa por estos problemas pues expone sus intereses y soluciones en la apertura educativa para un número de gente que no corresponde con las ofertas; y discurre sus pesquisas en un cumplimiento administrativo y legislativo insoluble. Es decir, no hay una preocupación por la profundidad de lo que se enseña y cómo se enseña en las escuelas. Les interesan las encuestas no como indicador de un problema, sino como un mero trámite. ¿Cómo va a estar el gobierno preocupado por la enseñanza si desde hace décadas no ha hecho nada para mantener a raya el crecimiento demográfico? ¿En dónde se mete a tanta gente que quiere estudiar si no hay espacios? ¿Cómo hacer corresponder la demanda educativa con profesores y alumnos que valgan la pena? Estos problemas no se resuelven dándoles a los alumnos tabletas y computadoras de punta, ni con más becas ni incentivos materiales. La universidad es copartícipe de estos problemas porque cumple con un mandato social y porque en sus nichos no se resuelven situaciones elementales.
¿No se supone que la UNAM es autónoma?
     Disponer de una educación gratuita y laica fue un triunfo para el contexto del siglo XIX pero ya no es suficiente para nuestra época. Tenemos que renovar todo, empezando por la actitud humana, estableciendo nuevas jerarquías y proponiendo nuevos esquemas que se adapten a necesidades actuales. La universidad es autónoma pero no es un espacio aislado de la sociedad y del gobierno, eso sería todavía más irresponsable.
     Sobre la educación en general, nunca pensaría en un proyecto ambicioso a corto plazo. Tendría que trazarse abarcando décadas, pues lo primero es educar a la gente y eso lleva generaciones enteras. Las motivaciones solo sirven para echar porras y autentificar una identidad de papel. En lo inmediato habría primero que obligar a la gente a que haga bien su trabajo y a limpiar estos sindicatos que ayudan a flojos y problemáticos. Los medios de comunicación juegan un papel importantísimo en esto porque son una voz que educa y que propicia pautas de percepción del mundo. Las distinciones se dan a cualquiera sin importar su trayectoria, el tamaño de su currículum o su importante labor en las aulas; poner un tope a esto implica erradicar gran parte de lo que es actualmente la academia.
En su país se discute sobre la reforma educativa...
     Otra más al espectro de los trámites. Insisto, la regla institucional y estatutaria va de la mano con la profundidad del pensamiento, la realidad inmediata y la ética. No puedes abordar el problema desde un sólo ángulo; ahí tienes la permisión de un lenguaje soez en gente del gobierno y en los medios de comunicación, el crecimiento demográfico, las diferencias abismales entre las clases sociales, el dinero como esquema aspiracional en todos los estratos y en cargos importantes a gente que opera con bandera del yo yo. Todo importa por igual porque todo está en el mismo cesto. Ahora bien, tamizando: los grados académicos representan cada vez menos un parámetro, un modelo aspiracional y de respeto. Hasta se han sobre puesto los cursos, talleres y diplomados a los estudios de posgrado.
     La debilidad humana es la que nos hace predecibles ante los demás y ante nosotros mismos. Sabemos esto pero no nos atrevemos a desdibujarnos.

Vi en su currículum que fue director de una carrera, platíqueme sobre eso por favor.

     En mi facultad se le llama Jefe de Departamento, nomenclatura para calificar al titular de cada carrera, pues hay varias licenciaturas que se imparten y que se dio por llamar departamentos. Estuve al frente por tres años, de 2010 a 2013. Dejé el cargo porque me asignaron una plaza de profesor de carrera; eso es una categoría de profesor en tiempo completo que me obliga a hacer labor de investigación y otras cosas académicas además de dar clases. La designación de Jefe no se hace por concurso ni por votación, es una asignación del director de la Facultad. Unos profesores me promovieron y la entonces directora me invitó a colaborar con ella. Acepté casi sin titubeos por el honor del cargo, reto personal y la paga.

Debo entender que aplicó su filosofía en su cargo para amenizar el trabajo en su carrera.

     Aunque conocía muy bien los pormenores académicos, desconocía completamente el trabajo administrativo. Tenía mucha autoridad, pero no la suficiente para hacer lo que quería y lo que debía. Mis sueños de transformar la carrera se fueron adecuando a lo que realmente podía ejecutar. Lo más difícil es inmiscuir a los profesores en un proyecto en común, cada quien procura primero sus intereses, la chuleta como te decía. Lo demás tenía que ver con la vida académica en sí, que prácticamente no existía al margen de la obligatoriedad de las clases. Los problemas más comunes, que no debieran presentarse por lógica, estaban a la orden del día. Así es el trabajo administrativo, una mezcla entre la búsqueda intermitente de soluciones prácticas, y una adaptación a la naturaleza del trabajo comunitario.

¿Dejó entonces a un lado su producción artística?

     Para nada, al contrario. La responsabilidad de ser Jefe me obligaba a poner el ejemplo de lo que les exigía a los maestros. Con el cargo a cuestas terminé mi maestría, hice mi doctorado, impartí un diplomado, di cursos, seguí dibujando y haciendo grabado. Nunca perdí el tiempo en frivolidades. Era una tortura física y mental, pero la asumí por completo. Aquí tienes una respuesta más para con tus dudas sobre mi lugar en diseño y no en artes ¿irónico verdad?

¿Volvería a un cargo de esa naturaleza?

     Lo dudo. Tengo tiempo para hacer lo que me llena. Tendría que ser un reto muy grande, un cargo mucho mayor para regresar a eso. Entre más alto es el cargo, más responsabilidades asumes, pero menos friccionas con el sustrato, para eso delegas a secretarios, personal de confianza y esas cosas. Jefe de departamento es un puesto directivo muy chiquito, muy al ras del piso, por eso es tan pesado.

Con esa experiencia administrativa ¿dispone ahora de una perspectiva sobre el papel de ese trabajo en la academia?

     Por supuesto que sí. Lo más importante es que deben sobreponerse las labores académicas a las administrativas y hacerse entender en una unidad legislativa y ética. El motor de la escuela está en las clases y eso debe tener un seguimiento muy meticuloso; y no me refiero a la asignación de horas, aulas y horarios. Me refiero a que los profesores sean puntuales, respetuosos y echados en sus alumnos; que se preparen constantemente y que hagan a un lado este conformismo que no los hace crecer y por ende, no hace crecer a su escuela ¿Tarea difícil eh?

Tengo entendido que es profesor de dibujo e ilustración en su facultad.

     Imparto dibujo desde 1993, primero como asistente en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y luego como profesor de asignatura en la FES Cuautitlán. Llevo así, 25 años como profesor de dibujo. Como profesor de ilustración es mucho menos, creo que son como 13 años. También he dado clases de grabado y de otras cosas.

¿Cómo ha sido su tránsito en la enseñanza del dibujo y cuál es su apreciación sobre eso?

     Para las Artes Visuales, la arquitectura y para el Diseño el dibujo es fundamental. No existe nada que lo sustituya. Tuve un maestro de dibujo en la Esmeralda, muy estricto y disciplinario: Mario Rangel Sánchez. Con él aprendí a ser paciente en el dibujo y a llevar al extremo de la copia fiel con modelo el entrenamiento ocular, manual y mental requerido. En la ENAP aprendí la complejidad del dibujo de apunte o dibujo rápido. Son dificultades distintas trabajar lento y meticuloso el dibujo de estudio en contraposición con la síntesis y precisión de poses rápidas y en movimiento. Aunque antes de entrar a la licenciatura ya tenía una formación antecedente sobre el dibujo y otros menesteres de las artes plásticas, en la carrera terminé por definirme. Dar clases de dibujo es de las cosas más difíciles de enseñar porque vas contra corriente en todos los sentidos. Los problemas más comunes y recurrentes son culturales, son mentales (refiriéndome a la razón y a la lógica implicados en el análisis y la observación meticulosa) y sobre todo son manuales. Llegan cada año alumnos de primer ingreso a nivel profesional sin saber hacer absolutamente nada con las manos; eso es un problema gravísimo que está ligado a una democratización de todo y a un sistema educativo consentidor en todos los niveles. Los alumnos terminan la carrera sin saber dibujar y les dan su título sin problemas.

¿Entonces cursó dos licenciaturas, en la Esmeralda y en la ENAP?

     Estuve casi un año en el INBA yendo en las tardes al mismo tiempo que iba a la ENAP Xochimilco por las mañanas, pero dejé la Esmeralda porque quería estudiar grabado en metal con Jesús Martínez y porque ya me había calado en el taller de pintura de Luis Nishizawa. Me dolió muchísimo dejar la Esmeralda, pero tenía que hacerlo; no podía solventar las tareas de una y de otra. Además las distancias polares de un extremo a otro de la ciudad y el tráfico, me mataban. En ese entonces la Esmeralda seguía instalada en la calle de San Fernando, afuera del metro Hidalgo. Cuando comencé como ayudante de profesor en la ENAP, mi maestro vio en mí ciertas aptitudes, por eso me invitó a colaborar con él. Entonces aprendí del dibujo, además de practicarlo, enseñándolo.

Tengo entendido que antes de sus estudios profesionales ya venía preparado…

     Mis estudios informales y antecedentes a los profesionales fueron desde la secundaria. Tuve un maestro en el taller de Artes Plásticas de la secundaria egresado de San Carlos, Sergio Carreón Fernández, en donde aprendí dibujo de imitación, pintura al óleo, arte plumario, esmerilado en vidrio, serigrafía, pintura al gouache, dibujo técnico, batik, acrílico, tipografía, grabado en linóleo, pastel, carbón y algo de carpintería. Saliendo de la secundaria me inscribí en la Escuela de Iniciación Artística no 4 del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes), que entonces estaba en la colonia Roma, ahí estudié dibujo, modelado en barro, talla de madera, cartonería, pintura, historia del arte y grabado. Por esas épocas iba los sábados a un curso de grabado en relieve en un taller libre en la Casa del Lago en el Bosque de Chapultepec. Así que llegué bien perfilado a la licenciatura.

¿Cómo ve a sus alumnos de dibujo, cómo los calificaría?

     (Risas). No sé. Tiene muchos años que no doy clases de dibujo a gente de Artes Visuales, pero intuyo que se dan las mismas circunstancias que en Diseño. Cada vez más bofa la cosa, poca o desvirtuada información, poca disposición reflejada en poco interés y poco compromiso. La fatalidad regresa a mi forma de ver las cosas. Lo de afuera de las escuelas afecta lo de adentro, y viceversa. Creo que cuando dejemos de ver el ámbito profesional como parámetro para lo que se hace en la academia, habremos dado un paso; y sobre todo, cuando dejemos de emplear la democracia como justicia divina para todo.

¿De qué otra manera puede ser la educación si no para insertar a los egresados en el campo laboral?

     Por supuesto que todos tenemos que trabajar, eso es irrefutable. Me refiero al propósito ulterior que acompaña el objetivo de preparar al profesional que además es persona. Cuando uno es muy joven, si es lo suficientemente consistente consigo mismo, se construye un plan de vida que satisfaga todo, colocando en primera instancia sus sueños. El niño quiere ser policía, bombero o presidente por lo que representa, y no le importa pensar si hay trabajo o no de eso; aquí entran los padres con sus preocupaciones sobre sus hijos. Abundan los padres que no les importan los sueños de sus hijos, les preocupa de qué van a vivir, o sea, que tengan trabajo y que vivan bien de eso. Pero nuestra responsabilidad como seres humanos debe ir más allá de eso para que la vida valga la pena.

Eso parece una utopía maestro ¿No le parece imposible?

     ¿De qué otra manera podemos aspirar a algo si no somos ambiciosos? Hay muchos oficios y profesiones que generan dinero, pero si quieres invertir en tu persona debes hacer sacrificios; el primero es perseguir tus sueños, y no en todos los casos eso implica tener dinero. Si te dedicas a vender coches toda tu vida y eso te genera una estabilidad económica y una tranquilidad emocional, no te das cuenta que no has hecho nada con tu vida hasta que estás viejo. Ahí están todos esos jubilados que no saben en qué emplear su tiempo y de qué sentirse orgullosos. Ahora bien, las necesidades individuales se construyen también de manera colectiva ¿Cómo le enseñas a un jovencito sobre la formación de su criterio para elegir correctamente su carrera profesional? El contexto ayuda mucho y también perjudica. La gran mayoría de los estudiantes que egresan del nivel bachillerato no saben qué van a estudiar hasta justo el momento en que tienen que elegir. Eso se trabaja desde antes, desde niños si es posible. La formación profesional de la gente no empieza cuando entra a una licenciatura, comienza desde antes, en la escuela por supuesto, pero también en la casa. Por otro lado, una licenciatura no te especializa. Además de los estudios de posgrado están los intereses del egresado. Escucho todos los días a mis alumnos de octavo semestre en el mejor de los casos pensando qué van a hacer saliendo de la carrera. Unos no saben qué van a hacer, otros están nerviosos porque sus padres ya les quitan el subsidio para que se vayan a trabajar y otros tantos ya se olvidaron porqué estudiaron eso. Cuando salen, además de darse cuenta que vivir cuesta, se topan con que lo que estudiaron no sirve para lo que requieren los trabajos; así que deben seguir aprendiendo. Yo siempre he dicho que los egresados de Diseño no debieran preocuparse tanto porque hay oferta laboral de eso. Los que deben dejar de dormir para preocuparse son los egresados de Artes Visuales porque no existen las ofertas laborales para esa área. Agréguese a esto una sobrepoblación desbordada que genera un terreno competitivo y desleal. El otro factor que responde tu pregunta anterior es la idea sobre estimada, en la que la academia cede en vez de marcar pautas sobre lo que dicta el espacio laboral-profesional. En el Diseño, como ya te dije, se da en el rubro tecnológico, en el mercado, sus derivados y en una idealización de las cosas que no es más que una respuesta a rubros muy poderosos. En las Artes Visuales es la moda, el auto llamado arte contemporáneo, el interés económico y el protagonismo.

Me inquieta su opinión sobre esta relación o desconexión del Diseño y el Arte ¿Qué piensa usted de este binomio, cree que sí existe una rivalidad entre disciplinas como me han dicho en México?

     Encasillar categóricamente todo lo que se dice que es Diseño y todo lo que se dice que es Arte cuando debemos reconocer dudas en cada caso, responde tu pregunta. Depende de la actitud de cada área para sí misma y para con la contraria o complementaria. El Diseño es Arte cuando aporta, en el rubro estético, simbólico y técnico, algo más que la simple función que lo hace Diseño, que además de lo que justifica en el servicio que presta, va más allá. Y el Arte es Diseño cuando remite o se circunscribe en la función de la imagen que genera un propósito comunicativo de servicio, sin dejar de ensalzar sus motivos expresivos, técnicos y simbólicos. ¿Hay una relatividad en esto? Pues claro que la hay, pero no podemos generalizar; depende de cada obra, de sus circunstancias materiales, de sus propósitos, de sus procesos y sobre todo de su contexto. Asumir una postura egocéntrica desde el Diseño o desde el Arte no lleva a ningún lado. Los carteles a principios del siglo XX se hacían con óleo sobre lienzo; ahora se hacen en la computadora y se imprimen en tamaños estandarizados. El grabado ilustró durante quinientos años los libros; ahora se hace con illustrator o indesing y lo imprime una máquina digital. La categorización de las cosas merece fragmentarse en muchos casos y debe hacerse con plena conciencia de lo que eso implica. La ignorancia lleva a la gente a descalificar lo que no sabe o no conoce.

¿Ha tenido alumnos excelentes en su experiencia docente?

     Pregunta interesante ¿eh?. He tenido alumnos, y con escasos ejemplos, muy trabajadores, responsables, constantes, reflexivos, talentosos, críticos o muy participativos, pero no llegan al nivel de excelencia. La culpa no es de ellos y al mismo tiempo lo es. Primero, vivimos una educación laica, democrática y laxa en exceso. No existe una educación en los niveles básico y medio que preparen a los niños en la formación correcta de las habilidades que les otorguen un mejor perfil en la licenciatura. No existen los filtros necesarios que preparen la antesala y les exijan a los alumnos antes de cursar las carreras. No hay los contextos adecuados en su casa que los motiven o inquieten para comenzar desde antes, etc. Segundo, sin todo lo anterior, los estudiantes no saben cómo gestionar en ellos lo que les es conveniente. No es justificación en ningún caso que la formación de los estudiantes sea deficiente porque todos son libres de decidir lo que ellos quieran construir para sí mismos. ¿Debemos tener excelentes alumnos siempre? Se entiende que la formación de la persona lleva tiempo, y debemos entender que un periodo de cuatro o cinco años que duran las carreras es incipiente para tener alumnos excelentes siempre. No existen las condiciones para tener un Rembrandt, un Da Vinci, un Mozart, un Einstein o un Miguel Ángel, pero la posibilidad siempre existe. Igual que en el Renacimiento o en cualquier periodo de apogeo, no cualquiera era un gran artista o científico, pero había las condiciones. Agreguemos otro problema que es un monstruo desatado: la sobrepoblación. ¿Necesitamos realmente tantos diseñadores, artistas, historiadores y filósofos? Lo que necesitamos, además de atenuar el índice de población para una sana convivencia, es una adecuación lo más precisa posible entre el ideal democrático y la gente. Tu pregunta me lleva a considerar sobre la jerarquía en las personas. La democracia nos indica que todos somos iguales; la realidad nos indica que no es así. Hay buenos y malos estudiantes como hay buenos y malos profesores; hay gente que aporta cosas a la sociedad y hay gente que no sirve para nada. Este revoltijo de cosas ha propiciado que lo malo se presente como bueno y lo que vale la pena se pierda en el olvido.

¿Ante esta fatalidad, cómo se motiva en continuar su labor como profesor?

     Con responsabilidad y con introspección. No pienso en una ganancia de tipo “que me escuchen” Me basta la idea firme e inexorable de hacer mi trabajo lo mejor posible. Cuando no hay ni por dónde, el único beneficiado soy yo, pues preparo mis clases como si fueran para mí también. Eso ya es ganancia. Tengo colegas profesores que se quejan todo el tiempo de la calidad de sus alumnos y quieren con regaños, desplantes y mano dura corregirlos. No es lo más conveniente, porque el problema educativo no se resuelve en el periodo que dura la carrera, no todos los profesores piensan igual y el ambiente de afuera influye en el de adentro, y eso no se puede cambiar así como así. Se debe ser estricto, exigente, respetuoso, dar el ejemplo y ceder un poco.

Dejemos a un lado la academia y el Diseño ¿Qué piensa sobre la vigencia productiva en las artes y cómo es en su caso?

     Es lo más pertinente. Sin embargo, depende de la visión del artista, de las circunstancias de su vida y de las responsabilidades que él mismo se construya. Conozco gente que pinta cuadros como hacer tortillas, uno tras otro sin parar. Así también hay gente que no hace nada y se dice artista, y otros tantos que combinan otras actividades con su producción, como en mi caso. Lo más importante de cualquier manera es la profundidad de lo que se hace, no el número. Tengo un amigo que pinta paisajes a destajo, muy bonitos. Se va al campo a pintar. El esfuerzo físico, el gasto económico del viaje y la implicación del trabajo del natural no garantizan nada; además vive de eso, así que tiene que producir para vender. La producción artística debe sufragar sus propósitos con cierta libertad y con cierta exigencia exterior, en donde independientemente del requisito del encargo, el dinero de por medio o el esfuerzo de cualquier tipo, se aprecie una profundidad en la obra y un riesgo creativo. Hay gente que se estanca en una manera de hacer las cosas; eso también es una forma de no hacer nada. En mi caso procuro una búsqueda constante. Como no tengo un compromiso con ninguna galería ni con nadie que me diga qué tengo que hacer, trabajo con mucha libertad. Las reglas me las impongo yo mismo y voy tentando qué necesito, qué me falta y hacia dónde voy; y creo que soy lo suficientemente exigente para medir mis capacidades y mis riesgos ¿Qué loco se pondría a sí mismo la tarea de hacer grabado al buril en nuestra época? No te digo número de obras al mes o al año porque no tiene sentido; pero sí te puedo decir que siempre estoy ocupado. Tengo placas de cobre que no he terminado de grabar porque ya empecé otras; o sencillamente porque las clases y la investigación le quitan tiempo a mi producción. Por semanas o meses me dedico a mis labores académicas haciendo a un lado la producción gráfica; y en otros momentos me dedico de lleno en un grabado, en un dibujo o en una serie. El encargo normalmente viene por el interés económico, pero me aplico de la misma manera que en mi obra. Cuando estoy ocupado en mis clases, preparando una ponencia y produciendo mi obra, agradezco que no me hablen para hacer nada más. No me sobra el dinero para desprenderme de muchos compromisos, pero tengo lo suficiente para dedicarle un tiempo sustancioso a mi obra.

Aquí me detengo para retomar algo que tiene que ver con su interés por los libros ¿Cómo se siente cuando deja de producir su obra por dar sus clases o preparar una conferencia? ¿Cree que la labor artística merezca esos complementos?

     Te decía que en mi caso son una sola cosa, se complementan. El artista que se digne de ser tal en nuestros tiempos, además de producir obra debe ser una persona culta; y eso no se hace nada más en el taller (que de por sí debe implicar un esfuerzo muy intenso para dominar el ojo y la mano), se debe meter en la cultura. Y con cultura no me refiero que enjuague sus ideas y sus amistades en la bohemia, en la bebida ni en los aspectos vivenciales superficiales. Debe forjarse un equilibrio muy refinado entre sus intereses, sus gustos y sus prioridades, para que tenga un criterio pertinente. Ojo, nada de esto tiene que ver con que gane un premio, una beca, tenga buenas relaciones sociales y demás. Un artista debe tomar del mundo lo que necesite para que la prudencia, el conocimiento, la experiencia y la sobriedad le den esa autoridad moral. En todo eso cabe la lectura. Como no hay un parámetro general, ético y mucho menos legislativo sobre lo que implica ser artista, cada quien hace lo que le da la gana. La libertad se ha convertido en libertinaje. Aquí regresamos a la educación, que en términos de artistas se llama formación. ¿Por qué pienso que debe ser así? Porque hemos tocado fondo y eso merece contraste, así de simple.

¿Se refiere a lo banal en las artes, al mercado o a lo espectacular?

     A todo eso. La banalidad no necesita esfuerzos ni conocimientos; el mercado no requiere pensamiento y lo espectacular, que también podemos llamar impactante o interesante, ni lo es tanto o no lo es porque se interpone una idea equivocada o distorsionada de eso. En las Artes Visuales ya no se reconocen sus nobles virtudes. Han sido suplantadas por el dinero, la publicidad, la fama, el protagonismo, la moda, etc. Vaya, la misma idea de que la cultura es todo, rompe con las jerarquías que nos ayudan a identificar las cosas…

¿Qué piensa de la posición que tiene el grabado frente a las otras artes visuales? ¿Cómo ve la calidad de lo que se hace actualmente en ese rubro?

     El grabado sigue bajo la sombra de la pintura, la escultura y sobre todo, “las artes contemporáneas”. La posición que tiene el grabado es como salvoconducto o muletilla de las otras artes. El lugar privilegiado que tuvo durante cientos de años en la complementación del libro a través de su ilustración ya no existe; y las nobles circunstancias que lo llevaron a posicionarse como obra de arte han quedado guardadas en un cajón, mismo que se abre solamente como referencia de un pasado glorioso, exclusivo o porque hay dinero de por medio. Las grandes virtudes técnicas de un Rembrandt, un Durero, un Goya, un Piranesi o un Posada se han colocado bajo la alfombra para sobreponer el proceso por el proceso mismo, en donde no importa la composición, ni el dibujo ni el contenido; sino el hacer por hacer y el material por el material. Por eso han surgido todas estas cosas que se enfocan en circunstancias sobre el uso de los materiales y nuevas técnicas, como el grabado no tóxico y el grabado láser. Si al grabado se le considera arte es para dar rienda suelta a cosas sin forma ni contenido. Es un revoltijo también. Siguen las ocurrencias de pintores, escultores o cualquier cosa, que hacen grabado porque está de moda o porque aprovechan su cualidad multirreproducible. Brotan como hongos los talleres de grabado por todos lados, cualquiera hace grabado, cualquiera lo enseña, cualquiera delega que se lo hagan y cualquier cosa se expone. Lo vi en Oaxaca, hay talleres de grabado hasta en el mole: en cada esquina, en el mercado y hasta ambulantes. Andan varios chicos por los pueblos y por las calles llevando su tallercito transportable para mostrar cómo es el grabado; no es lo más indicado para interesar a la gente ¿Queremos más estampa al minuto a la Joel Rendón para mostrar una idea desvirtuada del grabado como disciplina, en dónde cualquiera lo puede hacer con una goma de borrar, sin saber dibujar, sin una preparación formativa integral? También han fusionado al grabado con estas ocurrencias contemporáneas, entonces salen con que hacen grabado-instalación, narrativas gráficas, gráfica sonora, gráfica modular, collages digitales, cascajos de coches con impresos, encapsulados y no sé qué más payasadas. No hay profundidad, hay ruido.

En el extranjero se tiene la idea del grabado mexicano a través de las calaveras de Posada y del taller de gráfica popular ¿Qué opina de eso?

     Es natural porque estamos estancados. La idea del grabado mexicano se sigue sosteniendo con este pasado que corresponde con finales del siglo XIX y con los grupos gráficos de principios del XX; esporádicamente (para darle un poco más de actualidad) se remite a la gráfica del 68. Se respalda la idea, además de los focos cronológicos, en el aspecto demagógico, reaccionario y panfletario.  Grabado mexicano actual, como conglomerado productivo propio de uno o varios grupos que significativamente, por su calidad y contenidos lo representan, no lo hay. Lo primero que se debe entender es que lo mexicano es secundario. Me refiero a que la autenticidad de la estampa mexicana no radica en el engolosinamiento de nacionalismos, folklorismos, populachismos, regionalismos, problemas sociales y la mirada romántica y estereotipada del pasado prehispánico. La aportación de todo eso a la estampa mexicana radica en una visión más amplia de los temas que se abordan, a su visión universal. Por otro lado están las técnicas: como el grabado implica un resultado muy exponencial en la impresión, es decir, una mezcla entre la sorpresa y lo inmediato, la gente queda muy satisfecha porque se ve “bonito”, porque el proceso es curioso, porque aunque no tenga ningún sostén compositivo, de dibujo o de rigor técnico, “logra” un grabado. En el aspecto cultural, el grabado mexicano se sostiene sobre todo con Posada, como la idea de arte mexicano se sostiene con Frida Kalho: en un estereotipo. Y los estereotipos son respuesta a una identidad mercantilista, pero no son ejercicios intelectuales. El grabado mexicano actual no tiene una unidad específica, copia sus modelos anteriores, copia modelos ajenos, es pretencioso en todos los sentidos y es irresponsable consigo mismo.

Ya dijo que la academia determina lo que se hace afuera y lo de afuera a la academia ¿En qué medida la enseñanza en las escuelas determina formas de ver y hacer grabado?

     Son los profesores y los alumnos en igual medida responsables cuando no se preocupan por soslayar lo que ya saben. Cuando lo que representa la escuela no se mira como un parámetro trascendible. Cuando se mira la producción artística como una única y exclusiva labor de taller en donde no se miden las posibilidades complementarias de lo que se enseña. Cuando el profesor no es ejemplo y motivación para el alumno y cuando los protagonistas de la escena gráfica mexicana no cobran conciencia de la razón que los hace entes responsables de sus ideas y de sus acciones. La enseñanza del grabado requiere de este complemento cultural que te decía y requiere del aprendizaje de las técnicas una estricta relación con un nivel de dibujo, composición y solución de los temas que se soslaya. Primero como alumno que fui de grabado esperé siempre cualquier complemento para definir el conocimiento; la parte disciplinaria tenía que ponerla yo, pues había una libertad desbordada. Como profesor lo mismo pero de vuelta. Los talleres que enseñan grabado requieren de gente preparada en todo sentido, no sólo que den instrucciones técnicas a través de sus ayudantes mientras se toma café y se consume el tiempo oyendo la radio.

¿Qué piensa del arte en la actualidad?

     (Una mirada perdida y una gran pausa antes de contestar) Vivimos el arte en la incertidumbre, en la inmadurez que nos deja como niños inocentes e ignorantes de nuestras propias debilidades; en la ebriedad de un sistema de creencias que se sostiene a sí mismo como una torre en ruinas, a punto de caer entre sumisiones y sobre posiciones de baratija. Lo incomprensible por su simple presencia y su conveniente opulencia nos enmudece y nos obliga ¡Tantas maneras de referirme al desorden y la ignominia! ¿En dónde queda el estado original del hombre? ¿Qué necesitamos para girar la cabeza, arrastrar la mirada y convertir la elocuencia y la excelencia en los referentes estatutarios de nuestra especie? ¿Hasta dónde es más hondo de lo que ya es? ¿Es la peor época del hombre? ¡No, no! El hombre siempre ha sido un tormento de sí mismo. Las particularidades de lo que nos es inmediato tiene el relieve de lo que nos afecta directamente. Aunque en el arte la falta de directrices no permite una homogeneidad de criterios, ya no es el espacio de trabajo, la belleza y la filosofía; se ha convertido en el vellocino de oro: falso y banal. ¿Que qué debemos hacer? Esperar mientras se trabaja. La espera puede durar toda la vida y ahí termina, pero el trabajo es menos perecedero, para eso se trabaja, para que la obra se proyecte más allá de uno. Al final uno es la obra, nunca al revés.

¿Cómo vive entonces la relación con su obra?

     Es una relación muy demandante, es el tiempo, el esfuerzo y el sacrificio. El trabajo que reúne estos tres elementos me ha implicado toda la vida. Pero no es queja ni presunción, es así, así debe ser y falta siempre. Mi obra me pide más en todos los sentidos. Aquí es donde radica en parte el riesgo, en otra parte la honestidad conmigo mismo y por último mis capacidades. Todo eso lo descubro en el pensamiento, en el proceso mismo y en la mirada hacia adentro. No puedo traicionar mis pesquisas porque moriría en vida. Hay cosas que para mí valen mucho la pena, más que otras y sin embargo nada de eso coincide con el tiempo, el esfuerzo y el sacrificio que me impliquen. Es confuso explicártelo pero para mí tiene todo el sentido del mundo. Aspiro al lenguaje del gran poeta, abstracto y sustancial al mismo tiempo. En el poeta no hay contradicciones, todo es tan claro como el agua.

¿Está satisfecho con su obra?

     Estoy satisfecho a ratos, en los momentos que me detengo un minuto y respiro, cuando miro hacia atrás lo que he recorrido. Eso me llena mucho. Pero en general estoy insatisfecho siempre. ¿De qué otra manera podría seguirme buscando si no es con insatisfacciones? Cuando encuentro lo que busco se abren otras inquietudes. Nunca me estabilizo. La felicidad de la satisfacción nunca es permanente, como en la vida pues.

¿En dónde caben sus reconocimientos y el tamaño de su currículum?

¡Es una trampa! Lo que ve la gente no es lo mismo que yo veo en mí. Ahí está el quid del sentido que le da uno a los premios, los reconocimientos y la trayectoria. Lo que la gente ve de mi obra me dice cosas que yo no veo, me proporciona datos y con ellos selecciono lo que me es útil. En ocasiones me subestiman y en otras lo contrario. Sólo yo sé del punto medio que es el exacto. El currículum nos indica hasta cierto punto lo que se ha hecho, en cantidad y en calidad, pero nunca coincide al cien por ciento con lo que uno es. En muchos concursos, becas y espacios para exponer que he solicitado no me han tomado en cuenta; en otros tantos me sorprende que me elijan o me inviten, Es muy relativo todo eso, por ello no debe tomarse muy en serio, pero hay que perseguirlo con una selección muy estricta ¿entiendes? Lo que pasa es que en México el currículum tiene más peso que otros aspectos más determinantes.

¿Cómo hace sus elecciones?

     Considero la estatura del evento o del espacio y sobre todo las circunstancias. Y sobre los espacios para exponer, los solicito una vez y si no me aceptan no insisto más. Sobre las invitaciones, selecciono las que quiero si me interesan o colaboro en ellas por la estimación o compromiso a las personas involucradas. Hace mucho tiempo insistí en las galerías pero ya no me interesa pedirles nada. Hace dos años me invitaron a dar un curso de grabado en Oaxaca, pero la falta de consistencia del responsable y la inmadurez administrativa me obligaron a hacerme a un lado. Me acerco muy poco a la gente para pedir espacios, por eso tengo pocas exposiciones individuales y pocas invitaciones a cursos.

Su visión de cómo relaciona su obra con los propósitos de venderla o exhibirla se contrapone con el propósito de producirla ¿no cree?

     Para nada. Lo que pasa es que lo realmente importante para mí de mi obra es tener el tiempo de hacerla. Si se vende, se expone o demás son simples aderezos. Cuando la gente promedio me pregunta dónde expongo o vendo mi trabajo y les digo que no existe tal, me ven con extrañeza, así como tú me dices. Los colegas hacen más o menos lo mismo pero le agregan a la pregunta el tinte de la vigencia productiva, o sea, me preguntan en dónde estoy exponiendo y con ello viene también el cuestionamiento de si estoy produciendo mi obra. No tengo que exponer para dar a entender a los demás que estoy trabajando.

Es que no entiendo sus motivos…

     Para mí el aspecto humano del arte es su solvencia productiva y nada más. Medir esto con dinero, relaciones sociales y oportunismos le resta valía a la obra. Para que una obra se geste basta con que el artista tenga tiempo, los enseres necesarios para operar, el conocimiento necesario de los materiales y procedimientos y su talento. El artista debe pedir espacios y becas para ampliar sus posibilidades productivas. El material cuesta dinero. En este rubro la marcha la debe dictar el nivel de trabajo, no al revés. Cuando el interés por el poder y el dinero compra espacios, becas y demás usufructos queda a un lado la nobleza de la obra.

¿Cómo hace entonces para los encargos?

      Los convierto en propios, de otra manera trabajaría a regañadientes o por simple interés de la paga. Los encargos son circunstancias que se deben aprender a domar porque demandan características regularmente impuestas, como el tiempo, los materiales, la técnica y el tema. Este domar se aprende con la experiencia y sobre todo con mucha responsabilidad. He tenido proyectos terribles en razón de tiempo y esfuerzo, pero los he asumido por priorizar en mi obra, porque tenga un motivo para que la haga. Y si por eso además me pagan, qué mejor.

Entonces lo que dice me indica que ha trabajado por simple satisfacción aunque no haya habido remuneración…

     Sí, pero tampoco hago encargos gratis, ya no. Cuando uno es muy joven e inocente, le basta con que lo consideren o le den unas monedas para sentirse en la gloria. Yo ya no soy joven y soy cada vez menos inocente. Así que si a alguien le interesa realmente mi trabajo deberá pagar lo que pida por él. Lo mejor que puedes hacer por un artista de quien te interesa su obra es comprársela sin regateos y abstenerte de darle consejos sobre a dónde llevar su obra para que se exhiba o se venda.

¿La gente que aprecia su trabajo se lo compra?

     La gente no tiene una educación estética lo suficientemente adecuada a lo que para ellos se traduce en dinero. En muchos casos dicen que les interesa comprar mi trabajo, y cuando les digo el precio me regatean o se retractan con risas. Esperan por supuesto que les baje el precio o en el peor de los casos que se los regale. Así que las circunstancias de compra-venta de mi obra son escasas, cosa que en un sentido económico lamento mucho pero no me afectan en lo más mínimo en lo emocional. En una galería de provincia vi una vez una obra mía que se vendía a un precio por encima de lo que yo mismo estimo, así que el problema tiene de raíz razones de mercado en las que no he sido considerado. Es recurrente también que gente que recién conozco no sabe de mi trayectoria y me pide un retrato o un paisaje equis y cuando les digo cuánto les cobro se sorprenden y se alejan de inmediato. Si debo hacer un encargo de esos le resto tiempo a mi trabajo y le quito dimensión a mi trayectoria, por eso debo presupuestarlos bien, cosa que por supuesto la gente no entiende. Prefieren gastar su dinero en una pantalla, la lavadora moderna o en el carro del año.

Es de suponerse que usted admira a gente del ámbito artístico o de otros rubros como modelos o referentes para su obra o su forma de pensamiento ¿Quiénes son ellos?

     Tienes toda la razón, sólo te faltó agregar las impresiones del mundo en un sentido más totalitario, como las vivencias, el entorno, el mundo mismo. Bueno, referente a gente, desde luego está ligado su nombre a su obra en cualquier campo. La relación que existe entre las disciplinas del pensamiento, el arte y demás es punto de partida y correlación con mi forma de ver las cosas; y también es cambiante ¿eh? (una pausa de silencio). Es mucha gente. Cuando era niño mi modelo artístico era Diego Rivera, incluso comencé a firmar Héctor M. Mejía aludiendo la firma de Diego: Diego M. Rivera en razón de su sentido consonante y rítmico y de la métrica de la firma. Cuando cursaba la primaria me dieron una beca de estudios por parte del gobierno; mi madre me llevaba a cobrar el cheque cada mes en el Edificio de la SEP, que como tú sabes, está revestido por dentro de muchos murales de Diego Rivera y yo quería pintar como él. Ya más grandecito, cuando entré a la secundaria, comencé a sumergirme en la lectura por iniciativa propia y por influencia de mi hermano. Leí todo lo referente a las culturas prehispánicas de México, y un libro que despertó mi interés sobremanera fue la filosofía náhuatl de Miguel León Portilla, así que terminé leyendo más de él y a la larga fue también mi modelo filosófico. Poco tiempo después y en relación con el mismo tema leí a Carlos Castaneda, otro referente importante en mis inicios. Así como estos ejemplos y de varias épocas puedo sumar a Sor Juana Inés de la Cruz, Cervantes, Shakespeare, Jorge Luis Borges, Platón, Ikram Antaki, Octavio Paz, Ernesto de la Peña, Gilles Lipovetsky y los filósofos de los siglos XVII y XVIII, y desde luego los primeros tratadistas del renacimiento y del barroco. De mi campo, Durero está en la cúspide seguido de Hendrick Goltzius, Rembrandt, Goya, Piranesi, Velázquez, Doré y Escher; algunos grabadores barrocos, románticos, neoclásicos y de principios del siglo XX. La escultura y la arquitectura de la Grecia del periodo clásico son mis referentes también. Los grabadores italianos del seteccento son formidables. De los grabadores mexicanos está Casimiro Castro, Posada, Leopoldo Méndez, Díaz de León y Capdevila. De la literatura, la música, arquitectura, historia y filosofía también tengo mis preferidos.

¿Qué retoma o valora de estas personalidades?

     Sus grandes capacidades de pensamiento, de creación y de aportación. Conforme voy investigando voy adaptando mis inquietudes. Algunos escritores que otrora me gustaban los he delegado por otros según mis intereses, mi deuda con ellos por haber postergado o no profundizado en su estudio y sobre todo por el intercambio intelectual con su obra. A Octavio Paz por ejemplo, lo he retomado después de muchos años porque hasta ahora entiendo bien su estatura. No estoy de acuerdo con varias de sus aseveraciones sobre artes plásticas, pero en el terreno literario del ensayo y la poesía era un erudito. Los ensayos de Ikram Antaki y Ernesto de la Peña son verdaderas cátedras de filosofía, historia, teología y ética. De la gran literatura me interesa el sentido humano más alto expresado en la narrativa. De la poesía me apropio del trasfondo abstracto sobre su apreciación del universo; y del ensayo, de su sentido crítico. Todo eso me ayuda a entenderme a mí mismo y al mundo; me ayuda también a definir mi obra, a perfilarla y a construirla con más profundidad.

¿Le es útil la historia del arte y a quienes considera?

     La historia del arte vive también sus bemoles. Los grandes historiadores del arte marcaron pautas determinantes en la disciplina durante todo el siglo XX, y como casi toda la camada ha muerto, las cosas han cambiado mucho. El aspecto historiográfico e iconográfico como áreas de estudio se han convertido en autodefensa. Alguna vez tomé un curso en el Instituto de Investigaciones Estéticas. No sabes qué egos y qué agresiones presencié. Cuando el conocimiento se emplea como arma al servicio del ego, los investigadores se convierten en monstruos salidos del erebo. Sin embargo, conozco algunos investigadores de esa Institución y de otras que merecen mis respetos por la calidad de su trabajo y por su persona. La afortunada inquietud por la historia del arte proviene además, de historiadores, filósofos, antropólogos, bibliólogos, filólogos, anticuarios y coleccionistas.

¿Qué piensa de los escritos de Danto y de artistas como Damien Hirst, Jeff Koons y Gabriel Orozco?

     (Carcajadas) No, no me hables de eso. La mejor manera de contraponerse a esas cosas es ignorarlas, no tomarlas en serio. Las conozco bien y no necesito saber más. Sé que existen, sé de sus repercusiones en el campo artístico pero no me interesan en absoluto. Prefiero que hablemos de algo nutritivo.

Pero debe tener una opinión del arte contemporáneo…

     Lo que te he dicho hasta el momento responde muy bien tu pregunta. (Breve silencio). Agreguemos algo pues. El término contemporáneo, del latín contemporaneus, significa a la par del tiempo o en este tiempo, así que el término empleado exclusivamente para las manifestaciones que se dicen contemporáneas, como el performance o la instalación es una transgresión a la palabra y a quienes se excluye de ella. Desde allí se reconocen faltas. Nunca estaré de acuerdo con esas formas de expresión, y recalco, no es una postura defensiva ni gremial, simplemente no me interesan en lo más mínimo porque no me aportan nada. Es evidente que existen, que abarcan un espacio importante en el mercado, en los espacios de exhibición y en la manera de ver las cosas en mucha gente; que han afectado tremendamente en la manera de trabajo de los museos y que han generado ambiciones de todo tipo en los jóvenes, pero no, no. Al principio te dije que la palabra artista significa para mí mucho; lo mismo con la palabra arte. Las manifestaciones humanas de todo tipo tienen nombre y apellido; y en la cúspide, junto con otras disciplinas, está el arte. No podemos hacer a un lado las grandes aportaciones humanas en el campo artístico por la imposición de tonterías y caprichos; aun cuando estos valgan millones de dólares e impliquen en mucha gente un poder carente de autoridad moral. Ya sabemos que los concursos, las becas, la asignación de espacios, las presentaciones y demás medios de los que se nutre el arte y con los que propicia cierta presencia, están contaminados de todo eso. Mi opinión tácita sobre el llamado arte contemporáneo es que representa en sus manifestaciones y en su autogestión la estupidez y la imbecilidad humanas. Dejo para reflexión abierta a aquellas personas que ignorante e inocentemente nutren sus ideas con estas cosas y con ellas manifiestan una falta de capacidades de orden técnico e intelectual que por definición y antonomasia, nos hacen seres humanos.

     Estas cosas han tenido tal poder, dominio y protagonismo, que la gente que pinta, dibuja y hace grabado las ha adoptado a sus quehaceres y las ha convertido en bufonadas de todo tipo. Vemos en las exposiciones que un “artista” combina el espacio museístico con pinturas, sonidos, impresiones en la pared, móviles, tierra en el piso y colguijes de todo tipo. Los grabadores hacen lo mismo como ya te había dicho: grabado-instalación, narrativas gráficas, gráfica sonora, gráfica modular, collages digitales, aplicaciones fotográficas de todo tipo, tamañotes, coches estampados, objetos “intervenidos” y demás. Es un corolario sui géneris.

(En una pausa propuesta por el maestro para comer algo que nos preparó su esposa, el tema pareció diluido con sutileza). ¿La belleza tiene un significado para usted y cuál sería?

     La belleza es lo que nos estimula; lo que intercede entre la muerte y la condición de vida; lo que nos recalca en cada vuelta de la esquina lo que somos y no somos en nuestra naturaleza humana y en nuestras potencialidades productivas. La belleza es una abstracción perceptiva y por eso es naturaleza y es fabricación preconcebida. En las artes se resalta todo esto. Las máximas aspiraciones humanas a través del arte conciben el mundo como una unidad perceptiva e interpretativa; por eso te decía hace rato sobre la visión del poeta, porque basta tan sólo con abrir los ojos para darnos cuenta con sorpresa y asombro sobre lo que nos rodea, inexplicable siempre. La belleza es también el breve momento en que abrimos los ojos y nos damos cuenta de nuestras nimiedades frente al infinito. El artista se da cuenta de esto, está consciente por un segundo y proyecta su inquietud en su obra; intenta emular la belleza independientemente del tema que trate.

¿Requiere un esfuerzo lograr eso en el artista?

     Pues claro, si no todos seríamos artistas por el simple hecho de sentirnos inspirados o estimulados por lo que vemos. El primer esfuerzo del artista para representar la belleza es la humildad, luego vienen los aspectos técnicos y representativos, en donde el esfuerzo debe ser máximo. Representar la belleza cuesta en primera instancia tener oficio y disciplina. Eso en las artes tiene que ver con la formación y con el criterio, que ya comentamos. Y con los elementos que él percibe del mundo para convertirlos en propios. Todos los seres humanos, artistas y no artistas hacemos eso en mayor o en menor medida; pero el artista debe ser consciente porque es responsable de respaldar sus ideas y sus prioridades con la mejor elocuencia posible, no sólo para que su obra interceda a otros con la belleza, sino para que valga la pena para sí mismo. ¿Ves porqué no es cualquier cosa llamar a alguien artista?

¿A qué se refiere con la humildad en el artista?

A la honestidad consigo mismo. El diálogo interno es regularmente el mecanismo más determinante en esto. La gente no ve lo que el artista ve de sí mismo. También podemos llamarla otredad, porque desdobla al individuo en dos vertientes: la que es para sí mismo y la que es para los demás. La combinación de estas dos identidades en un equilibrio asertivo se llama obra. Por eso te decía al principio sobre mis insatisfacciones; la parte de mí insatisfecha es la que me responde en este diálogo interior. Por supuesto que existe una interacción con el exterior, es decir, la comunicación o el intercambio del artista con otros artistas y que eso influye en su introspección. A eso le llamo el ambiente colectivo. Ante esta suma, el artista debe ser más responsable todavía, porque el mundo de su área le afecta y lo define también de alguna manera.

     La relatividad en el significado de la belleza no tiene en mi definición y criterio cabida. Hay cosas bellas y cosas no bellas en el arte no sólo por sus elementos visuales y simbólicos, sino por su trasfondo emulativo, por su interacción con ese ente abstracto que es el infinito. Octavio Paz dijo en una entrevista algo muy bello al respecto: “el infinito es transparente”. Eso significa que la belleza está en todo lo que percibimos si abrimos los ojos, si hacemos una pausa a nuestra cotidianidad para abrir nuestras expectativas. Pero claro, con esta idea no vamos a convertir la trivialidad en belleza. Lo bello en el arte es primero lo bien hecho, lo que implicó un gran esfuerzo y una concordancia con el respaldo simbólico y el resultado emotivo. Lo sublime en el sentido más estricto de la palabra.

¿Ante esta visión de la belleza en dónde queda su idea de la perfección?

     En la conjunción de elementos que hacen de la obra un resultado interpretativo del mundo y una eficaz solución materializada. Lo perfecto en el arte es para mí la cristalización de capacidades y sentidos que le otorga el artista a su obra. Difícil hacer entender a la gente que lo meramente bien hecho no es suficiente; falta el sentido de eso. Puedes asociar el sentido con la simbología, la iconografía, la semiótica y demás ajuares representativos, incluso con la filosofía; pero yo me refiero al carácter que hace de la obra el prerrequisito que la detona y que la coloca en una posición privilegiada, claro está, en el ámbito de las emociones y las reflexiones que lo confrontan con la belleza misma.

¿Es la geometría uno de estos prerrequisitos para la perfección en el arte?

      Es y no es requisito, todo depende de su sentido.

¿Cómo es eso maestro?

     En las artes visuales cuando nos referimos al empleo de la geometría, además de la obviedad de las formas geométricas elementales, hablamos de composición, y en lo particular, de la retícula, que no es otra cosa que la interacción entre la métrica y la coincidencia de elementos sustentados en el espacio. El soporte reticular es un mecanismo racional para interceder la solución visual en una lógica geométrica. Nada garantiza que si una obra tiene este soporte sea perfecta. La idea de la geometría como sinónimo de la perfección es incorrecta y no es conveniente para determinar la calidad de las obras. La coincidencia de la geometría, la perfección y la belleza va más allá de los consensos culturales que se tienen sobre estos tres factores. Hay gente que piensa que si su obra tiene retícula o peor aún, tiene composición áurea es perfecta, es bella y no le caben las críticas. La idea de la perfección y la belleza mediante el sustento geométrico es antiquísima, y está sustentada en la simbología, la mitología, la religión y la cultura. La carga cultural actual sobre la geometría como epítome de lo bello y lo perfecto en el arte tiene un sesgo mítico frente a la ciencia. Como las formas geométricas básicas tienen una aplicación práctica dominante, como la organización del espacio propio tiende a sustentar sus veracidades con retículas para establecer proporciones, ritmos y secuencialidades; y como la ciencia, área a la que pertenece de manera directa la geometría por ser una ramificación de las matemáticas, es el área que encabeza la jerarquía de disciplinas del conocimiento, se concluye que es perfecta.

     La geometría por supuesto ayuda a entender racionalmente el aspecto representativo de las obras, define en cierto sentido su validez formal, pero no es definitivo ¿Qué pasa con las obras de primera intención, en las que la improvisación es suficiente en su creación? La geometría aquí como retícula está ausente, y sin embargo si están hechas por un maestro son coincidentes con una retícula sobrepuesta a posteriori. Las exigencias en las obras no caben en criterios geométricos todo el tiempo; pero la experiencia, el talento y la fina intuición las acercan mucho. Lo perfecto en este sentido es qué tanto las obras adquieren certeza y elocuencia compositiva cuando son hechas. La composición basada en la retícula es compleja por sí misma, y la composición lírica es compleja por acoplamiento a la métrica. En ambos casos, la representación basada en una disposición de organización debe estar presente y/o subyacente a la intencionalidad de la obra y a una belleza suscrita.

¿En su participación en la colección Milenio, vi una de sus obras impresa en una portada del periódico?...

     ¡Ese es un buen ejemplo para ilustrar lo que te digo! A cada artista le asignaron la portada del periódico del día para que en ese momento trabajara libremente lo que quisiera. Hay gente que no sabe hacer nada si no le precede el boceto o la retícula ésta; y hay gente que suele quedarle mejor el boceto que la obra definitiva; y hay otros tantos que no les importa nada y hacen por hacer. Esas cosas nos pasan a todos, el chiste es saber adecuarse uno mismo a las circunstancias. La improvisación en un tiempo reducido no sirve para hacer obras preparadas y con acabados finos; se debe cambiar de actitud. La perfección en este caso tiene que ver con la potencialidad del artista para manejarse a sí mismo en una situación apremiante o no confortable. Los dibujos de apunte a plumilla de Rembrandt o los trazos de línea continua de Picasso son ejemplos de maestría, pues muestran una perfección y una belleza únicas, que nada tiene que ver con sus pinturas. La relación entre el trabajo de tiempo prolongado, preparado y “sobado” debe respaldarse con capacidades de otro orden. La gente que dice que sabe dibujar y copia muy bien una foto regularmente no sabe resolver un dibujo de apunte de unos cuantos segundos. Pecatas minutas sobre el oficio y sobre todo, sobre la maestría en el oficio.

¿Es la maestría entonces requisito para el artista que se digne de ser tal, resuma el oficio, la belleza y la técnica en su obra?

     Bueno, si para el artista “que se digne de ser tal” le importa todo eso, pues sí. Falta en ese resumen el ego…

Me refiero a que si es requisito que un artista  cumpla con estos factores y entonces se puede hablar de maestría.

     Ah bueno. La maestría viene con el ímpetu que el trabajo mismo propicia. La constancia y la disciplina son los primeros requisitos. Cuando estos se cumplen vienen otros por inercia, como el compromiso, la visión asertiva, el cuestionamiento, la introspección y la crítica. No sé qué sea la maestría y no sé cómo definirla, pero sé cómo referirme a ella. Si pensamos que la maestría se atiene exclusivamente a las cualidades técnicas del artista, nos estamos refiriendo a una plataforma muy importante pero no a otras cosas que la complementan. En las artes plásticas es un requisito inexorable e insustituible el dibujo, con este se añaden otros que son propios de cada área o especialidad. Hay mucha gente que son buenos técnicos pero no por ello los podemos llamar maestros. El maestro Capdevila (Francisco Moreno Capdevila) decía en una entrevista que “es fácil sentar plaza de buen dibujante” porque crea falsas expectativas, porque la técnica termina dominándolo a uno; esto se nota mucho en la gente que reconoce en sí misma cierta seguridad y termina por encasillarse, por no continuar, por no tomar riesgos, por hacer de su obra una degustación de primer orden. Es muy satisfactorio cuando “dibujas bien” y todos te adulan; es una trampa que requiere un mínimo de introspección para seguir adelante. Lo impactante, lo sorprendente y lo complaciente suele ser lo más sabroso para el artista y para quien ve su obra. La cultura del artista y del público que la mira debe ser coincidente con una gran aspiración, de otra manera se colocan cosas en el pedestal que no valen la pena.

¿Qué pasa cuando ni el artista ni su público están a la altura de eso que no es sorprendente, impactante o complaciente?

     Pues nada.

¿Podría ampliar su opinión sobre esto?

     Cuando la obra artística no es una obra maestra pero tiene un éxito económico y publicitario se trata de circo, maroma y teatro, o sea, es mera parafernalia. Por supuesto que hay grandes obras con respaldos económicos y publicitarios, sólo que en esos casos hay coincidencias circunstanciales o sociales que lo respaldan. No todo lo que hace un gran maestro son en su tiempo productivo obras maestras, pero desnuda sus propósitos y sus inquietudes. He escuchado muchas veces decir a gente que el arte es inconmensurable. Yo los invito a considerar en la decisión de las cosas que consumen o con las que interactúan en la vida cotidiana con la idea antepuesta de la libertad (de hacer y de opinar) a que elijan cualquier cosa, así nada más, al azar. Somos seres selectivos por naturaleza, discriminamos por ello lo que nos favorece, nos conviene, nos sorprende, nos satisface, nos exita, nos frustra, nos molesta,  nos complace o nos hace sentir bien. ¿Con el arte porqué tendría que ser distinto? Y si lo fuera, entonces la distinción sería hacia arriba, es decir, que además de las satisfacciones mencionadas, se implicara el esfuerzo intelectual además del estético, el técnico, el simbólico, el referencial o el estatutario. Es un tema complejo porque viene a colación la cuadratura con los ejemplos; y es que las sutilezas marcan diferencias garrafales. Mirémoslo sólo como ejemplo general y bajo las condiciones que lo general implica, en las formas de representación clásicas: hay de desnudos a desnudos, de retratos a retratos, de bodegones a bodegones y de paisajes a paisajes. La maestría aquí no implicaría solamente a los aspectos técnico-formales, materiales y compositivos de cada rubro, tiene que ver con estas sutilezas que la palabra precisa de alguna manera: elegancia, fineza, calidad, intuición, conciencia, sublimación o verosimilitud creativa. ¿Estamos ante una relatividad de criterios? No, primero porque el lenguaje referencial verbal o escrito es muy preciso pese a sus denotaciones, connotaciones y acepciones; y segundo porque el lenguaje visual de las obras es explícito si nos atenemos a la naturaleza básica de su mensaje. No necesitamos que alguien nos convenza con un discurso retórico que su obra mediocre es una obra maestra cuando a todas luces no lo es. El sentido común es la antesala del pensamiento.

     Las obras maestras van más allá de las capacidades promedio del hombre. Representan la gran potencialidad de nuestra especie. En el arte la falta de directrices institucionalizadas que califiquen racional y asertivamente lo que se produce, en conjunción (vuelvo a insistir) con una idea sobre entendida de lo que es la democracia y los derechos humanos, han fracturado la idea de genialidad, originalidad y maestría que en otras latitudes cronológicas estaba presente.

¿Qué piensa de la pintura mural, de su monumentalidad?

     Menudo tema. La gran obra no es monumental por su tamaño; las dimensiones en el muro comprometen doblemente a la pintura, no sólo porque debe valer la pena lo que se pinte, sino porque tiene un compromiso histórico y cultural. No he visto muchas cosas que tengan sentido en la pintura mural actual; las más de las veces predominan las composiciones pretenciosas, con cabezas flotantes y cuerpos voladores, con los héroes y emblemas nacionales de siempre, con la ambición estrecha de querer demostrar que están bien pintadas (a su juicio y criterio), con composiciones geométricas y justas pero nada atrevidas, con mucho dibujo y nada de pintura, en fin; parecen más bien ilustraciones de monografías temáticas, de esas que los niños compran en la papelería para ilustrar sus tareas sobre la batalla de Puebla, la Revolución Mexicana y la Expropiación Petrolera, pero en grandote. El sentido que tuvo la pintura mural como movimiento artístico en México es exclusivo, irrepetible y debe mirarse con perspectiva para tomar de él lo que le es útil al pintor moderno. Un colega pintor me dijo una vez que los murales de Orozco en la Suprema Corte de Justicia estaban horribles, que qué le pasaba a Orozco porque con esos brochazos a lo loco parecía que no sabía pintar. Si algo debemos aprender del movimiento muralista es sobre la concepción del espacio, de la aplicación de los materiales a gran escala y sobre todo, del sentido creativo de la pintura. No de si es meramente decorativo. En los murales de Orozco, que a mi criterio era el más atrevido y audaz de los tres muralistas, vemos con notoriedad una búsqueda y una consolidación de la pintura en el muro en el sentido más expresivo y creativo de la palabra.

Cabe en esto el grafitti?

     De ninguna manera. El  graffiti es graffiti y la pintura mural es otra cosa, no podemos mezclar situaciones y fenómenos distintos en una misma modalidad. No porque el graffiti se hace en un muro es mural; nada más falta que al periódico mural y a los rótulos panfletarios se les atribuyan propiedades artísticas… Si al graffiti se le considera una manifestación expresiva convergente con la pintura mural es por culpa del gobierno y de las instituciones que apoyan esta idea. Una pintura mural en forma cuesta muy caro y se plantea con procesos y materiales propios del ámbito pictórico. No se sustituye con un lote de latas de pintura en aerosol, botes de pintura Comex, aerógrafos y plantillas para el esténcil.

¿Ha tenido usted una propuesta para hacer un mural?

     Tuve dos propuestas. La primera fue para pintar la fachada del edificio del hospital de equinos que está en mi Facultad. La segunda fue para conmemorar un aniversario de la Universidad Iberoamericana en Santa Fe.

     En el primer caso, la directora me pidió un proyecto de dibujo para presentarlo ante las autoridades del hospital y valorar su ejecución. Tomé las medidas del muro, estudié sus condiciones físicas, su ubicación respecto de la trayectoria del sol y su relación con el entorno. Estudié las posibilidades de hacerlos con mosaico veneciano o con talavera poblana; fui a Uriarte para ver los talleres de cerámica y pedir presupuesto. Hice el dibujo a escala, preparé un escrito explicativo de cada elemento y presenté la cotización. Hasta había hecho unos bocetos para hacer la maqueta con el mural si se aprobaba una primera etapa. Al final la directora lo declinó, le pareció muy caro y menos importante que otras cosas que implicaban un gasto para la Facultad.

     En el segundo caso, me llamaron de la Ibero para elaborar un diseño para una obra monumental para celebrar su aniversario. No sabían exactamente qué querían; así que decidí proponerles un mural al encausto sobrepuesto en la cara que recubre la escalera de la explanada principal a las oficinas de la dirección. Dijeron que no podían dañar el edificio con nada y que iban a preguntarle al arquitecto. Decidí entonces proponerles un mural de pequeño formato modelado en arcilla y vaciado en bronce para la entrada posterior de la Biblioteca. Hice varios dibujos, elaboré un presupuesto bien justificado y hasta me pidieron que me entrevistara con el arquitecto Francisco Serrano en su despacho de la colonia Condesa. Dejé mis bocetos de dibujo en una oficina anexa a la dirección de la Ibero de una señora que se encargaba de dar seguimiento al proyecto; los colocó en un muro de corcho o tabla roca a espaldas a un costado de su escritorio. Me citaron después y a quemarropa me salieron con que mi proyecto estaba concursando con los de otras personas. Con una mezcla de molestia y sorpresa, expuse mi trabajo en una sala de la Dirección de la escuela frente a algunas autoridades, entre las que estaba el mencionado arquitecto, la doctora Teresa Matabuena, Titular en ese entonces de los archivos históricos de la biblioteca, la tipa con la que me estuve entrevistando al principio y otras personas que no conocía. Al final le asignaron el proyecto a Betsabé Romero con una llantas colgadas del techo. Saliendo subí de inmediato por mis dibujos para rescatarlos.

     Sería fabuloso para mí disponer de un muro para pintarlo, pero tampoco me muero por eso. Sé muy bien que tener la asignación de un muro implica cuestiones políticas, dineros y contactos que  no tengo. Si me invitan a hacer un mural sin las condiciones que requiero para considerarlo como importante, lo más probable es que lo rechace; sobre todo si no están dispuestos a pagar lo que vale en dinero y en libertad expresiva.

¿Qué características debiera tener una obra maestra en el campo de la estampa?

     He pensado mucho en eso y desde luego he concluido muchas cosas. Esta introspección al respecto tiene que ver desde luego con las circunstancias del grabado actual frente al antiguo, con mi labor en ese campo y con lo que conozco de gente que se dedica más o menos a lo mismo. No puedo contestarte si no lo respaldo con uno o varios ejemplos, pero pienso que una obra artística de alta envergadura debiera al menos proyectar un gran esfuerzo técnico e intelectual; una conjunción entre el mundo inmediato y una visión propia; una introspección universal sobre lo que le atañe al hombre; y una elocuencia estilística, representativa y formal ante sus circunstancias históricas. Es suficiente con que a la obra se le mire como trabajo y a la obra maestra como epítome de ese trabajo. Cuando vemos obras pretenciosas que intentan suplantar las virtudes de la maestría con la jerga de la retórica, entonces son sólo obras y ya; a veces ni a eso llegan, pero bueno. En el grabado es muy fácil auto gestionar complacencias de todo tipo. Esto se nota mucho en obras que abusan de la fotografía; en las que procuran con el tamañote y el color gestionar sabrosuras subjetivas; en las que suplen el trabajo en las matrices con artificios en la impresión, como las transferencias, los chiné colés, las hojas de oro, texturas varias y libros de artista.

     Las circunstancias han cambiado, pero no podemos dejar de sorprendernos con las obras de los grandes grabadores. Y no es mera parafernalia pretenciosa, es maestría, es trabajo de altura, es elocuencia estilística, es precisión y dominio técnico; es también elegancia, fineza, calidad, intuición, conciencia, sublimación y verosimilitud creativa.

¿Piensa entonces que los libros de artista son una manera equivocada en la que el grabado se desarrolla?

     No. Lo que pasa es que se sustituye el dibujo y la exigencia técnica con acrobacias, maromas y piruetas: circo. En el grabado per sé, cuando se añaden pegotes como chiné colé, hojas de oro, transferencias de fotocopias, encuadernaciones y dobleces pirotécnicos, si no se compensa eso con la calidad de la obra (no sólo la intencionalidad y el sentido expresivo), se convierte en puro exhibicionismo; aquí entra una mayor importancia que se le da a lo impactante y sorprendente. Mira, las técnicas vistas sólo como procedimiento o requisito para auto validarse no son obras. Llevémoslo a otro ámbito y entonces nos entendemos: No puedes decir que alguien ejerce la literatura porque conoce el alfabeto; no podemos pensar que alguien sabe dibujar porque sabe tomar un lápiz y no podemos decir tampoco que alguien sabe pensar porque tiene cerebro ¿Por qué debemos aceptar que alguien hace obra gráfica porque conoce el procedimiento para hacer una plancha al aguafuerte y cómo se imprime? En el caso de los libros de artista, la libertad de solución en materiales y en procedimientos no está sujeta a nada. El libro de artista por sí mismo es un espacio increíble de experimentación en todo sentido; lo que se haga con él no depende de su concepto, sino de la responsabilidad de quienes recurren a él. El grabado en el libro de artista debe al menos cumplir con una función formal, de otra manera es experimentar a locas. Sobre los otros artificios, he visto de todo y justificaciones para todo.

¿No cree que su pensamiento tiende a ser ortodoxo?

     No sé qué es eso. Si te refieres a que defiendo una postura en cuanto a la austeridad en los procesos, los materiales y las soluciones formales la respuesta es no. Debemos reconocer primero que hay técnicas y soluciones más complejas de ejecutar que otras, y eso no es ortodoxia. Debemos entender también que independientemente de estas técnicas y soluciones, la complejidad en las obras depende de su tratamiento. En cuanto a los conceptos y las temáticas, antepongo la idea de la libertad de expresión; sin embargo, hay que tener presente que los temas y conceptos tratados en la obras desnudan la capacidad de pensamiento y reflexión de los autores, con esto pongo en entredicho la prioridad de unos temas por sobre otros, pero también cuestiono la libertad de decir lo que sea en la obras, porque viene en muchos casos respaldada con una incapacidad de definición intelectual y sobre todo, de técnica. Al final debe existir un equilibrio entre la técnica, el tema y cómo se resuelve en la obra. Y agrego algo más al respecto: la ortodoxia en el arte, vista como una postura aferrada a la tradición y a la negación de la experimentación es tan válida como lo contrario, siempre y cuando se anteponga a cualquier postura la calidad en los resultados. Ya viste que yo hago grabado al buril. Es una técnica muy difícil de ejecutar, que implica en ese sentido y bajo un tratamiento que le es inherente, una cierta complejidad. También he hecho grabado en madera, en linóleo a color y en blanco y negro; dispongo de la transferencia y el chiné colé muy poco y cuando me parece estrictamente necesario. Una vez hice unos libros de artista con grabado en linóleo, transferencias y dibujos a tinta, pero no me ha inquietado regresar a eso porque no lo necesito; pero tampoco lo descarto. ¿Soy ortodoxo? No sé. No me importa gran cosa compararme con los demás, y eso es un requisito para asumir una postura ortodoxa, reaccionaria o anarquista. Además, los temas de mis grabados tienden a la universalidad, y cuando he hecho reproducciones sobre motivos clásicos es con una visión distinta, con plena conciencia de que vivo en una realidad actual y en la que se pueden insertar o relacionar. Sí hay pintores, escultores y grabadores que aspiran a ser José de Rivera, Velázquez, Miguel Ángel, Murillo y otros clásicos del Renacimiento, del Barroco o de otro periodo; hasta se visten como de esa época los muy sangrones, pero a mí no me interesan los disfraces.

(En un receso a la entrevista, el maestro me mostró varias carpetas con infinidad de trabajos: dibujos, pinturas, ilustraciones, calcas, diseños y sobre todo grabados. Me explicó detalladamente sobre cada uno y complementó la información con la muestra de las planchas de los grabados. En medio de la charla, me mostró un grabado en cobre de Alberto Durero que llamó mi atención: “El caballero, la muerte y el demonio” de 1513).

¿Ese grabado es original? (Pregunté sorprendido).

     No, ¡imagínate! Es una copia que estoy terminando. El tamaño, el diseño y la técnica son idénticos al original de Durero.

¿Por qué lo hizo? ¿Usted lo hizo?

     Tiene muchos años que quería copiar este grabado y otros más que tengo en la mira. Es parte de un proyecto de trabajo y de investigación que estoy haciendo. Y es por supuesto, un gran reto para definir mi técnica.

Pero, ¿Usted lo hizo?

     ¿Por qué lo dudas? Ya sabes y ya te había dicho que hago buril ¿No viste ya todos estos grabados que te mostré? Te decía que tenía tiempo que quería hacerlos, pero hasta ahora me abrí un tiempo para esto y hasta ahora me siento capaz de hacerlo.

Es que es inconcebible. Explíqueme sobre esto por favor.

     En 2017 presenté el proyecto en el Congreso Internacional las Edades del Libro. La verdad es que hice coincidir el proyecto con la aprobación de mi participación en ese evento. Usé el Congreso para detonar mis intenciones y satisfacer mi inquietud de copiar a Durero. Cuando aprobaron mi proyecto me puse a hacer la plancha de cobre; desde luego elaboré un escrito para respaldar una hipótesis, que tiene que ver con la información que propicia o resulta de la creación de copias facsimilares en su aportación a la investigación en obras que contienen o son grabados antiguos. Desde luego que eso es lo que menos me interesa del proyecto, me importa más la mirada hacia Durero a través de la capacidad de copiarla y de respaldar mis aspiraciones técnicas.

¿Y cómo le fue en el Congreso?

     Muy bien. Una doctora no sé de dónde, me felicitó mucho y me dijo que estaba orgullosa de conocerme y que era un honor para el país. Presenté mi hipótesis, unas imágenes del proceso y llevé la plancha de cobre con una copia de estado. La verdad es que no me sorprende tanto que la gente se sorprenda con Durero, es un personaje que marcó una cuña importante en el arte gráfico universal.

Cuénteme por favor sobre su proyecto y su afinidad con Durero.

     Bueno, mi afinidad con Durero viene desde que era un niño, cuando vi por primera vez sus grabados y sus pinturas. Me sentí un poco identificado al principio con un autorretrato a la punta de plata que hizo cuando tenía catorce años; más o menos la edad que yo tenía cuando comencé a hacer grabado. Nunca ha dejado de ser mi primer referente y si mal no recuerdo fue esta referencia responsable de que enfocara gran parte de mis esfuerzos a domar el buril. Su obra cumbre en el terreno del grabado son éste que tienes en tus manos, “San Jerónimo en su estudio” y “Melancolía”; voy a copiar estos dos también, más el “Adán y Eva” de 1504.

Dijo que hasta ahora se siente capaz de hacerlo.

     Sí, porque el buril no te da buena leña sino hasta después de muchos años. Durero tenía cuarenta y dos años cuando hizo esos grabados; yo tengo cuarenta y cinco. Hay razones más o menos correspondientes entre la edad de Durero y la mía en cuestión del dominio de la técnica. Desde luego Durero está muy por encima de mí; no sabes qué esfuerzo estoy implicando nada más en copiarlo.

     Mi hipótesis se va convirtiendo en conclusiones conforme voy descubriendo cosas de la técnica, cosas que no se desnudan con la introspección iconográfica ni con la restauración de las obras. Así que mi aportación pretende primero, devolverle a la técnica el lugar que merece en su solvencia, sin misticismos; y luego, la clarividencia demostrativa del grabado en el grabado mismo, o sea, ver el grabado de Durero en la copia de otro grabado a su imagen y semejanza. Mira.

(Desocupó sin más ni más un restirador que tiene en su taller frente a una gran ventana, atornilló una lámpara que es además una lupa ajustable, sacó unos buriles de una caja, colocó la plancha de cobre con “el Durero” y apoyándose sobre la lente, comenzó con gran determinación a dar unos trazos con el buril. Estuvimos en silencio como media hora. Su concentración era tal y parecía tan sumergido en su trabajo, que me ignoró por completo).

     Cada línea debe ser pensada con mucho cuidado antes de dar el golpe. Los ritmos y cadencias entre las líneas se logran con una determinación final; deben cumplir con su labor descriptiva en volúmenes, texturas y claroscuros; pero deben sobre todo generar una musicalidad, ser convincentes y elocuentes para que el grabado tenga identidad propia. No se trata solamente de una cuestión meramente técnica, que de por sí es como domar un potro desbocado; tiene que ver con la versatilidad de cada detalle que se hace. Es como escribir un poema, importa la métrica, la cadencia, las pausas y su trasfondo simbólico. Para que las líneas sean algo más que golpes del buril, debe vérseles como nervaduras poéticas.

Después de la demostración, vi que enderezó su cuerpo y se quejó un poco maestro.

     Este trabajo daña la vista, la espalda, el cuello y las manos. Con mi ojo derecho veo perfectamente el detalle de cerca. La respiración en fundamental, casi no debe respirarse para que el golpe del buril mantenga su línea y su profundidad en el recorrido que hace. Cuando trabajo esto, el tiempo se detiene y puedo estar sin sentirlo varias horas; sin embargo, no puedo trabajar más de cinco horas diarias. La postura, el esfuerzo ocular y el esfuerzo mental me cobran factura. A veces me llega a doler la cabeza y tengo que parar por dos días para seguir.

(Me mostró sus manos con signos de artritis y la piel maltratada).

     En un tiempo no aguantaba las manos, tuve síndrome del túnel carpisano y no tenía fuerza ni para abrir la puerta. Parece que mi cuerpo se ha ido adaptando a la refriega y cede después de tanta insistencia.

¿Vale la pena para usted ese sacrificio?

     Si no fuera así no lo haría. La constante del trabajo debe corresponder con la visión que se tiene del mismo. Lo más sorprendente de esto es que en la antigüedad había burilistas por montones, todos implicados en su tarea y todos ellos sometidos a estos sacrificios. Esa es una parte; debemos reconocer a los dibujantes, hacedores de papel, fabricantes de tintas, entintadores e impresores; cada uno con una tarea complementaria al grabado y sometido a una exigencia en común. Actualmente vamos a la tienda a comprar lo necesario y perdemos mucho el tiempo en tarugadas.

Cuando hizo sus trazos noté que se detenía de vez en vez para revisar sin la lupa lo que hace.

     Sí claro, como es una copia tengo que ir revisando con cuidado lo que hago para que corresponda lo más posible con el original. Imprimí invertidas unas muestras de la Galería Nacional de Washington y del Victoria and Albert Museum. El trabajo es lento no sólo por la técnica en sí, sino por ir adecuando los resultados parciales a la revisión constante con el original.

Cuando no copia sino hace sus propios grabados ¿es el mismo procedimiento?

     No. Cuando genero mis propias imágenes la exigencia no viene de afuera, viene de adentro. Lo que copio en este sentido procede de lo que me planteo al principio y lo que el mismo grabado me va dando. Digo copiar porque en el proceso uno se va reafirmando, se va consolidando en la obra. No se puede uno alejar totalmente del mundo, y al mismo tiempo está en uno lo que ve. Me han preguntado sobre eso en razón de la sorpresa de ver la primera impresión de la plancha, como si hasta ese momento me quitara la venda de los ojos y descubriera la verdad del trabajo que estaba haciendo. La verdad eso para mí tiene menos importancia que el trabajo de la plancha en sí. Como conozco muy bien el proceso no me engolosino con la sorpresa de ver la impresión; me da parámetros importantes claro, pero sé muy bien qué me va a dar la plancha en la impresión. Para mí el trabajo está en la plancha; la impresión es un requisito ineludible, inexorable y al final, consolidante.

¿Sobre el proceso de impresión, cómo se genera en su trabajo?

     Sí imprimo pruebas de estado pero no en todos los casos, y no necesariamente las imprimo para ver lo que me da la placa. A veces es más un compromiso con el proceso mismo que conmigo. Debes saber que parte del registro del proceso es la impresión de pruebas, y por eso en muchos casos las hago. Sobre las formalidades de hacer una bon a tirer, copias para taller y otras modalidades de impresos, no me meto tanto. Me preocupa más como te decía, el trabajo de la placa, en donde veo todo lo que va a salir en la impresión ¿Para qué estoy saque y saque pruebas como si no me conociera o no supiera del proceso? Sobre los tirajes, regularmente son muy cortos porque no satisfacen un mercado. Aquí la formalidad del impreso me rebasa un poco porque con tal de darle secuencialidad a la tirada, tengo que imprimir más de los que realmente necesito. Un tiraje grande para mis utilidades no rebasa las veinte impresiones. Con ese número cumplo el proyecto, nutro mi archivo, tengo para exposiciones, potenciales ventas y demás.

¿Su oficio de impresor está a la talla de su oficio de grabador?

     En estos tiempos el grabador debe saber hacer todo: grabar las planchas, afilar sus herramientas, preparar o modificar sus tintas, conocer la composición del papel que utiliza, reconocer las máquinas en donde imprime, y saber imprimir. He tenido la fortuna de hacer encargos de impresión exhaustivos que me han permitido domar el oficio de imprimir. En Oaxaca el maestro del taller Bambú me dijo sobre un grabado electrolítico que estaba haciendo, que no me iba a salir la impresión porque utilicé dos placas de diferente calibre. Le expliqué con detalle mi método de trabajo que predice un resultado en la impresión en donde el grosor de la plancha justifica una fuerza relativa de la prensa en razón del trabajo que tiene y cómo se compensa. La impresión salió perfecta y el maestro no lo podía creer, juraba que iba a salir mal. En unas copias facsimilares que me encargó la Universidad Iberoamericana, imprimí con ayuda de mi esposa más de tres mil copias de dos planchas de cobre, así que tengo los pelos en la mano para determinar el tipo de trabajo y la carga que implica el oficio de impresor. Sé muy bien que hay grabadores que mandan imprimir sus tirajes. Qué bueno, no los culpo. Pero si quieres hacerte decir que eres grabador debes al menos demostrar primero que sabes hacer lo que dices y que si tienes apoyos colaborativos puedes con conocimiento de causa dirigirlos. Llegan los “grabadores” cuando el tiraje está listo y sin haberse ensuciado las manos, a firmarlos. Peor: llegan los pintores o gente que nunca ha hecho grabado a firmar los tirajes de grabados que no han hecho ni impreso.

¿Cuáles son las circunstancias actuales de la técnica que practica en comparación con el pasado?

     No hay burilistas. En México la técnica no se practica desde hace casi un siglo; eso la convierte en una técnica en desuso. No se puede decir nunca que alguien hace buril porque trabaja o trabajó  grabando las planchas para los billetes en el Banco de México; o porque hace unas cuantas líneas con el buril o porque lo hace en una lámina de acrílico. Tampoco es honesto decir que se hace buril porque traza líneas sin ton ni son. La técnica tiene una función modulativa, descriptiva y conceptual que le es propia a la representación figurativa. Cuando conocí a Roberto Rébora, me dijo que le interesaba lo que hacía para ver si le reproducía unos dibujos al buril. Me mostró unas manchas abstractas; no tiene caso desperdiciar la técnica en esas cosas. En otra ocasión, Luis López Losa me dijo cuando charlé por vez primera con él que hacía buril; y cuando me mostró sus grabados, no pude hacer menos que reírme para mis adentros. La gente no sabe afilar los buriles, suple el metal por el plástico, el acrílico o la madera; procura utilizar los buriles doblados para joyeros porque el rango de ataque en el metal es más fácil que con los rectos; a como dé lugar quiere usar una almohadilla de cuero debajo de la plancha; y porque da unos cuantos trazos sobre unos monos horrendos o para llenar espacios nada más, dice que hace buril.

     La técnica en México cerró su changarro con el último eslabón de maestros de la Antigua Academia de San Carlos: Emiliano Valadés. Después de él varios grabadores experimentaron con el buril en madera, linóleo y metal, pero nunca con el refinamiento y calidad de antaño. Carlos Alvarado Lang, su hijo Alejandro y Federico Cantú algo hicieron, pero me quedo con el primero, que aunque no muy versado, era el mejor de los tres. Debo decirte que esta casta de grabadores fue el motivo principal por el que quise estudiar grabado en la ENAP. Emiliano Valadés le heredó la cátedra de grabado en metal a Carlos Alvarado Lang, quien a su vez se la dio a Capdevila y éste a Jesús Martínez, mi maestro.

¿Jesús Martínez es burilista?

     No, para nada, pero algo le heredé de este cúmulo académico en el aprendizaje y formalismo de las otras técnicas de grabado.

     El motivo más elocuente para decirte por qué no hay grabadores burilistas tiene que ver con el trasfondo histórico y cultural del grabado actual. Es una técnica que requiere muchos años para su pleno dominio, implica un sacrificio en tiempo y esfuerzo, requiere mucho dibujo y una conciencia estética lo suficientemente afilada para soslayar los resultados gratuitos. Si contraponemos esto a lo que se hace en la actualidad, tenemos la respuesta.

¿Podemos incluir a José Guadalupe Posada en el rubro burilístico?

     Aunque Posada usaba buriles, velos o peines no se le puede atribuir esa cualidad. Las virtudes de Posada son de otro orden.

¿Ha grabado buril en otros materiales además del metal?

     Sí claro. Comencé mi aprendizaje primero con madera de pie. Mi maestro y amigo Ricardo Morales me regaló en los años ochenta unas plaquitas de linóleo antiguo para tallarlas con buril, que nada tiene que ver con el linóleo para grabado actual, que tiene una película de plástico y no se puede hacer un trabajo fino. Hice dos o tres ejercicios en acetato, pero casi desde un principio me impliqué en el metal. En cuanto a metales, he utilizado aluminio, latón, zinc y cobre. Todavía me falta probar en plomo y acero.

¿Ha dado cursos de buril o lo ha propiciado en sus clases de grabado o ilustración?

     Sí, pero los alumnos se desconchinflan rápido. Normalmente no tienen dibujo, requisito primordial. Y luego está el tiempo; quieren todo rápido y pues no. De vez en cuando uno o varios muchachos me piden les enseñe lo que sé. Duran unos cuantos días y ya no regresan. En Oaxaca mis alumnos de aguafuerte parecían muy entusiasmados y me rogaban que les enseñara la técnica, pero como ya sé que no pasa de un mero impulso emocional, les pedí que armaran un grupo e hicieran lo pertinente para pedirle al director del CASA, Daniel Brena, que me invitara. Han pasado casi tres años y de esas inquietudes, nada.

     A la gente le atrae la técnica porque se le ha adjudicado cierto misticismo que en realidad no tiene. Cuando se dan cuenta que no hay tal y que es puro trabajo, es cuando se alejan. Por ahí de vez en cuando me entero de alguien que da buril y no le rasco porque no hay realmente nada. La gente piensa que porque ya tiene su cojín de cuero para apoyar la placa y porque hay que mover más la placa que el buril cuando se talla ya descubrió el hilo negro. También piensan que se trata del filo de los buriles, cosa que no terminan de resolver porque no le dan al clavo. La talla dulce es la técnica más exigente de todas en el grabado y la que más compromiso implica. Lo más difícil viene después del control de la mano y el ojo. Es qué se hace con eso y cómo se convierte en algo personal, en una manera de pensar y de hacer hablar al grabado. No es tan simple como tirar líneas bonitas y parejitas, es mucho más complejo que eso. Es la metafísica de la técnica. Así como un escritor se embebe en la precisión métrica para hacer consonante y solvente la palabra, el burilista posee y trabaja con una directriz sintáctica que se resuelve en las posibilidades que da la línea. Las líneas son en sus variadas longitudes, posiciones, grosores, profundidades, distancias y entrecruzamientos, un código que permite un entendimiento con la imagen que describe y sobre todo, un entendimiento con el grabador mismo. Entre más complejo es el grabador, más complejo es su lenguaje ¿Ves qué complejo? (Carcajada).

Veo en usted una pasión que le es inherente ¿Ama usted lo que hace?

     El romanticismo está bien para gestionarse cierta motivación, pero no se debe sobreponer eso al trabajo persistente. No creo que sea amor amor, más bien es un compromiso muy fuerte, algo distinto al amor. En el amor debemos reconocer un apego y dependencia; y yo no siento eso. En veces me siento muy preocupado por mi trabajo, pero después de la preocupación, cuando lo resuelvo en la plancha, estoy muy satisfecho y me tiro un rato a ver televisión. Debe haber también un tanto de desapego para despejar la mente y no desgastar la relación. Uno va midiéndose en su propio trabajo. La honestidad como te decía. Las emociones se pueden postergar y en mucho ayuda eso, porque no enturbia el ritmo.

He visto muchos grabadores que se implican tanto o más que usted…

     Absolutamente posible y viable. No me robo la exclusividad ni me compro el paraíso; no soy Dimas y Gestas (Risas). Te reitero que no soy competidor. Si compito con alguien es conmigo mismo.

Me refería al tiempo y número de grabados que producen, no tanto a la calidad.

     Pues no sé. Pero debo decirte que en mi caso, aunque me tarde varios meses o años en un mismo grabado no me importa. Me interesa acercarme lo más posible a un resultado satisfactorio.

     A lo mejor la palabra más exacta en sustitución del amor es en mi caso, pasión.

En la entrevista con Avelina Lésper relacionó el amor con el desapego como dijo, pero también con la filosofía de los estoicos.

     Bueno, en ese caso se trató de un proyecto que hablara del amor como tema a desarrollar, no del amor por el trabajo. Lo que pasa es que la idea que se tiene del amor está tan estereotipada que por eso está recargada de formas reconocibles con las que se asocia. El estoicismo como actitud ante el mundo sugiere un desprendimiento lo suficientemente consistente para valorar las cosas de otra manera. Digamos que las cosas se ven a distancia, separadas de uno, en perspectiva, como en una vitrina o un escaparate. Esa visión permite ver el amor como una circunstancia humana en todo el sentido de la palabra, y permite sobre todo considerar una actitud ante la vida que nos inmiscuye menos con las trivialidades cotidianas.

     Sí le tengo cariño a mi trabajo, pero es uno muy raro, muy estoico, porque no me compromete en nada y me permite trabajar con mucha frescura; pero al mismo tiempo me sumerjo en él sin condiciones y entonces la cosa fluye. Para que me entiendas más, la gente dice que ama su trabajo pero ruega y se santigua para que llegue el fin de semana para tener dos días que les permitan liberarse y no tener nada que ver con “lo que aman” ¿Aman o no aman su trabajo? Claro que debemos descansar. El estatuto de la semana inglesa nos obliga a hacerlo de esa manera, pero no me refiero a los tiempos de trabajo y los tiempos de descanso, me refiero a la actitud que tenemos ante el trabajo, a nosotros mismos. Aquí podríamos agregar lo que del trabajo vale y no vale la pena. Puedes estar enamorado y comprometido con tu trabajo pero no vale para nada la pena. El amor nubla la vista y no permite ver las cosas con claridad. Y esta idea del gusto y la felicidad tampoco nos dan claridad. Puedes hacer algo que te guste mucho y en consecuencia te haga feliz; sin darte cuenta que estás perdiendo el tiempo. Los gustos y las complacencias deben sopesarse con las molestias y las frustraciones.

¿Cómo define para usted la felicidad?

     Es una respuesta perceptiva, sensitiva y valorativa que se construye. Es el tamiz que nos permite seleccionar lo que en un momento dado y bajo ciertos requisitos, nos complace. No puede existir una definición absoluta de felicidad porque los intereses y los criterios son distintos en cada persona. Las personas se construyen individual y colectivamente el bien que de acuerdo a su forma de ver las cosas, les es satisfactorio. Por supuesto que hay generalidades, pero no por ser generales son dominantes o absolutas. Por ejemplo hay gente que es feliz lavando su coche todos los días, o estrenando zapatos cada mes, o comiendo su comida favorita, o coleccionando cosas, o echando el chisme, o viendo el futbol, o yendo al súper, o haciendo viajes, o jugando video juegos, etc. Si me preguntas qué me hace feliz, ahorita, te diría que en primer lugar está la salud; luego está mi estabilidad emocional y hasta el final lo material. Estos tres elementos, si están solventados y equilibrados, me dan mucha tranquilidad, así que soy feliz si estoy tranquilo. Las convenciones sobre las trivialidades que hacen normalmente a la gente feliz no encajan por lo regular conmigo, así que no me verás viendo el futbol, ni lavando mi coche diario, ni tomando cerveza con mis vecinos en la calle, etc.

     Las satisfacciones que disponemos frecuentemente no las valoramos y por ende, no nos damos cuenta que nos pueden hacer muy felices; es como cuando te enfermas y entonces valoras cuando estabas sano. La ambición por algo que no tienes es por lo regular lo que define la idea que tenemos de la felicidad. No podemos decir que está bien que alguien sea feliz haciendo lo que sea. Hay acciones y actitudes que son deleznables para la sociedad, como por ejemplo una persona que es feliz asesinando a otra. Un ejemplo menos contrastante que no tiene que ver con la normativa social es el gusto por la comida frente al gusto por el conocimiento. En ambos casos se estipula una satisfacción que genera felicidad. La comida además de requisito biológico nos hace escoger por experiencia y sensibilidad, lo que más nos gusta y eso nos hace felices; pero no comemos todo el tiempo lo que nos gusta y no todo el tiempo tenemos hambre. También en cuanto a conocimiento, hay cosas que vale la pena saber y otras que no sirven para nada; pero aquí el hambre por el conocimiento no es una obligación corporal como con la comida, así que requiere de un perfil en la persona, un ansia que se trabaja.

     Decir ante esta pluralidad que todo es relativo, no nos sirve mucho para darnos cuenta de nuestras debilidades. Podemos recurrir si tú quieres a la teoría de la felicidad en el más allá y citar a Aristóteles o hablar del equilibrio de los placeres y las satisfacciones citando a Epicuro; o puedes, apoyándote en la filosofía estoica y en el nirvana budista, no esperar satisfacción alguna. ¿Qué vale la pena y qué no para ser felices? O más bien ¿Cómo me construyo una felicidad que valga la pena? Muchas respuestas ¿verdad? Volvemos a la pluralidad del individuo. Lo terrenal es lo que domina el escenario. La gente se construye su felicidad cuando tiene dinero suficiente para cubrir todo tipo de necesidades materiales, por eso cuando llegan los aguinaldos y las vacaciones la gente sale disparada de viaje, se compra una pantalla, se engancha con un coche nuevo, etc. Podría comprar con dinero libros, arte o experiencias menos fútiles, pero eso requeriría más educación. Por eso la gente ignorante es más feliz que la educada; le llenan más y más rápido cosas que no valen tanto la pena.

     Lo espiritual también es una construcción para la felicidad. La gente va a la iglesia, hace promesas, súplicas y votos para que le vaya bien, para ser feliz si no en esta vida, en la que sigue. Pero lo espiritual no tiene nada más que ver con la religión; está en la moral. Hay gente que procura una satisfacción propia en la filantropía o cree fervientemente en la regla cívica. En el arte, la felicidad responde a una necesidad individual productiva, primer satisfactor. Tiene que ver también con una colectividad; sentirse perteneciente o aceptado por un grupo es un segundo satisfactor; y hay muchos de varias tallas y colores que no son necesariamente un diálogo con la obra, como tener una beca, lograr una exposición, tener una publicación, conocer gente, hacer contactos, aprender una técnica, comprar material, trabajar en un taller, etc.

¿Entra en sus satisfacciones el conocimiento?

     Sí claro, es lo que me hace ser quien soy. Lo que sé y lo que anhelo saber me ponen frente a inquietudes y actitudes que voy perfilando conforme mi vida transcurre. El conocimiento genera satisfacciones y éstas a su vez generan otras. La selección de lo que se escoge para una satisfacción se forja con conocimiento. Así debe ser porque el conocimiento te educa y te permite tamizar en la selección.

¿Debemos entonces saber para complacer o complacer con el saber?

     Te estás volviendo filósofo (Risas). Qué bueno que preguntas eso porque la máxima del conocimiento a mi entender es saber que no necesitas nada, que nada te complace y que no existe satisfacción alguna para ser feliz. En esta máxima incluso excluyo a la felicidad; así que la máxima aspiración humana sería no necesitar nada, ni siquiera a las emociones mismas. Yo no he llegado ni creo que llegue nunca a eso, pero sería lo ideal no sólo para mí, sino para cualquiera.

¿No estaríamos hablando, además de una utopía, de un rechazo a lo que nos hace seres humanos?

     Precisamente, precisamente. Lo que nos hace seres humanos es lo que no nos permite ser seres humanos. Darse cuenta de esto implica deshacer lo que somos para trazar sobre un lienzo en blanco. Es pura metafísica y es teología por supuesto, pero es también la inmediatez de lo que nos afecta en la vida diaria. Pero no hay otro modo de verlo para trascendernos.

La gente ha encontrado satisfacciones en las redes sociales, el internet, el facebook, el messenger, el watsapp, etc. ¿Qué opina de esto?

     Es natural porque somos seres que respondemos a estos estímulos. La tecnología y todo tipo de interacción comunicativa son invenciones que generan intereses artificiales y que, al terminar por abarcar una cobertura masiva, se convierten en regla. Cada época genera sus propias satisfacciones mediante mecanismos propios de su contexto. En esta época la universalidad o la llamada globalización tiene una cobertura masiva exponencial, lo que convierte  estas cosas en un medio al que recurre muchísima gente de todas latitudes y por ende, se convierte en regla.

¿Con regla se refiere a una forma legislativa de aplicación?

     La regla es normativa moral, legal y conciencia colectiva. Y en esto tenemos que hablar de identidad. La tecnología proyectada en los medios de comunicación propició la cavidad que desnuda los resquicios de la gente. El pasado viene al presente, la nostalgia se suple con la reivindicación de lo que ya fue, y la gente cree que es la misma a pesar del tiempo. Con estos medios la gente busca a la gente y se busca a sí misma; se crean necesidades de identidad, de identificación y de introspección superficial. La gente es, porque tiene facebook, tiene twitter, tiene correo electrónico, tiene página web y tiene blogg. Cuando se cuestiona el valor y sentido de estos medios de comunicación, viene a colación algo que nada tiene que ver con lo que somos: el dinero; y entonces se justifica todo con el valor económico de las empresas que construyeron estas cosas y se proyecta una aspiración artificial a través del dinero. Otra más a la lista de nuestras banalidades.

     Hay gente que reniega de estas tecnologías y estos medios de comunicación satanizándolos. Y entonces no carga un celular, no tiene Facebook y no le interesa tener su propia página web. Sucede más o menos lo mismo con el auge de la televisión en otros tiempos y la crítica acérrima a la Giovanni Sartori en su Homo Videns. El problema no es la tecnología en sí, sino el sentido que se le da a su concepto y la usabilidad que tienen. Una profesora juzgaba a sus alumnos por “no darle un buen uso” al Facebook, al margen de los chismes, las fotos selfie en actividades personales e irrelevantes y las frases de opinión sobre cualquier tema. En las redes sociales se sube lo que sea, se opina lo que sea y se le da importancia a lo que sea. Esta libertad está limitada por los espacios mismos, que también censuran arbitrariamente; pero la limitante más importante es la que no permite que la gente se dé cuenta de lo que hace. A nadie en su sano juicio le importa si fulanito se casó con sutanita, pero ahí estamos viéndolo; y a nadie le importa si menganito anda en Italia comiendo ravioles, pero ahí estamos viéndolo y opinando de eso.

¿Usted tiene todos estos ajuares mediáticos?

    Tengo Facebook, correo electrónico y blogg. El twitter casi no lo uso y por el momento no me interesa tener una página web.

¿Cómo usa esos medios?

     Los uso como un instrumento de comunicación, contacto y vigencia con gente y con cosas que me interesan sobremanera. No llego al punto de cerrarme totalmente, pero tampoco me abro a todo. Sucede más o menos lo que con los libros, hay de todo pero no por eso leo de todo.

Aquí llegamos a un tema que quisiera tratar con usted y son sus libros. Veo que tiene un espacio apartado en su casa para su estudio, que es donde tiene sus libreros (Bajamos a su estudio que está justo por debajo del taller. Tres perritos se acercaron a nosotros ladrando y el maestro los apaciguó con mucha dedicación llamándolos “mis muchachos”).

     Estos libros tienen nombre y apellido, o sea, tienen una historia que nos habla de su proveniencia. La mayoría los he comprado, pero otros son tan viejos en mi librero que existían en mi casa desde que era niño. Como vez, la mayoría son libros de arte, término para categorizar a los libros que tratan temas de artes plásticas, arquitectura, diseño, fotografía y demás. Los otros son de historia, literatura, antropología y filosofía. Aquí tengo varias revistas de varios temas y las guardo también porque son tan importantes como los libros. Tengo libros no sólo para su lectura o consulta, sino para reafirmar la interacción conmigo mismo y para disponer de modelos referentes de lo que heredaron otras personas a través de ellos.

Vi en su blog que fue vendedor de libros, platíqueme sobre eso.

     Trabajé casi un año en la librería Gandhi que está sobre la avenida Palma, en las Lomas de Chapultepec. Después de dejar solicitud en las oficinas sobre Miguel Ángel de Quevedo en Coyoacán, me hablaron para una entrevista. León Achar me entrevistó; un tipo refunfuñón. Me preguntó casi gritando y con mi currículum en sus manos -¡¿Qué demonios hace usted aquí, si es artista?!-

¿Por qué recurrió a ese trabajo?

     Porque ya había tocado mil puertas y ninguna se abría. Me quedé sin trabajo cuando Adriana Grande de Mello tomó las riendas de las carreras en Arte y Ciencias de la Cultura y me quitó unas materias que daba en el Claustro de Sor Juana; y cuando cometí la estupidez de dejar mis horas en la ENAP por dedicarme de lleno a una beca que me dio el FONCA. Fui y llamé a museos, casas de cultura, foros, escuelas y galerías a pedir trabajo porque no tenía ni para comer. Incluso fui a llevar mi solicitud para trabajar en Sanborns. Ya me había independizado de mi familia y no podía regresar a la ENAP como profesor porque la Universidad estaba en huelga. Tenía que pagar la renta de mi departamento, los servicios y llenar el refrigerador. Cuando me contrataron en la librería, mi trabajo no tenía nada que ver con mi preparación profesional, pero lo hacía porque de eso vivía y procuraba de alguna manera decime para mis adentros que al menos estaba entre libros. Ahí conocí a mi esposa y en poco tiempo compartimos las necesidades de una etapa apremiante. Recuerdo muy bien que Jorge Obregón, paisajista y compañero de la escuela; me habló por teléfono por esas fechas para ver si lo acompañaba a sus expediciones para ir a pintar paisaje como hacíamos en la escuela con Luis Nishizawa y otras personas. Le dije que no porque tenía que trabajar. María Eugenia Figueroa, esposa de Jesús Martínez, me propuso en una llamada por teléfono que tuvimos, que le llevara unas muñecas de cuero para aplicar barniz para aguafuerte y vendérselas a los alumnos del taller de grabado en metal. Ella había visto cómo había fabricado con esmero unas muñecas con alma de madera y forradas de cuero para aplicar en caliente el barniz duro para aguafuerte. Con mi esposa andábamos como pedigüeños buscando en la calle las tablas y los palos para las dichosas muñecas. Mi madre nos dio un dinero que invertimos en comprar la piel. Hicimos las muñecas y las llevamos hasta Xochimilco. Con eso pagamos la renta del departamento y nos compramos una despensa para unos días.

     El trabajo en Gandhi consistía en acomodar los libros en los libreros, atender a los clientes por teléfono y a los que iban a la librería, limpiar los libreros, elaborar los pedidos a los proveedores, hacer los contratos o las consignaciones de los pedidos y hacer lo que mi jefe me pedía. El horario de comida era de media hora, así que tenía que salir corriendo para ver donde comía y regresar pronto para checar tarjeta y no me descontaran en el cheque.

¿Además de su salario como librero obtuvo otros beneficios?

     Tenía seguro médico, descuento en la compra de libros y me pagaron un curso de francés en la Alianza Francesa. Casi no compré libros porque apenas me alcanzaba el sueldo, pero el curso de francés lo aproveché muy bien.

     Podemos llamarle beneficio también a las experiencias. Conocí a gente importante que visitaba la librería y entendí el teje y maneje de una librería desde mi puesto de vendedor.

¿Qué está leyendo ahorita?

     ¡Puff! Muchas cosas. Mi compromiso de investigación y la academia me obligan a leer constantemente sobre los temas que asesoro a mis tutelos y para la preparación de mis clases; afortunadamente muchos de estos temas coinciden con mis intereses particulares. En el trabajo de investigación se presentan siempre nuevas perspectivas de estudio que se traducen en más y más fuentes. Sobre la interacción por gusto y conocimiento, leo constantemente sobre literatura, ensayo, historia, historia del arte y filosofía. Permanentemente leo cosas que tienen que ver con grabado, con la historia del impreso y con la historia del arte. En estos momentos, debido a circunstancias derivadas de los cursos que imparto, estoy leyendo sobre Posada, la imprenta, las técnicas de estampación de varios periodos y obviamente sobre Durero. Estoy releyendo a Platón en sus Diálogos, un libro sobre las máquinas de dibujo y El pueblo que no quería crecer, de Ikram Antaki.

¿Tiene un método para leer?

     No, leo lo que circunstancialmente tengo que leer y lo que me viene en gana según mis ánimos e intereses. Nunca me impongo la idea de leer libro por libro o hasta que lea este libro empiezo otro; no. Si la razón de leer es académica o de investigación, es un ritmo y un matiz particular de lectura; en cambio si es por placer, es otra. Comienzo los textos según el tema concreto que me interesa o tenga que investigar. Recurro al índice como primer parámetro y voy recortando la información sobre la marcha. A veces estoy leyendo varios textos al mismo tiempo y a veces me concentro en uno en particular. Sobre la memoria, voy releyendo algunos títulos, reafirmando lo que ya sabía, o trazando otras expectativas en la relectura. Cada vez que leemos somos otros y por eso el texto cambia, nos da otros datos, nos genera otras perspectivas.

¿Además de leer impresos lee textos digitales?

     Sí claro, no me gusta mucho porque desgasta más la vista y porque tengo un apego y una preferencia  muy especial por el impreso.

¿Por qué no los imprime?

     Porque es muy caro y porque no tienen la autenticidad material que respalda la edición. En mi archivo tengo una pequeña biblioteca digital de temas varios que se antoja imprimirlos, pero basta con que los tenga así.

¿Cómo fue su trayectoria desde un principio como lector?

     Como todo niño, empecé leyendo libros de texto y por obligación. Aprender a leer se da a la par de aprender a escribir; llega un momento en que ambas cosas tienen un límite o se separan, porque terminamos por no saber escribir y ya no leemos. Con cierta conciencia y en base a los criterios sobre los libros que había en mi casa, empecé a leer desde los doce años. Sobrarían razones para respaldar una idea que permita justificar que los doce años, uno más uno menos para toda persona, representan el encuentro con ese otro que genera su propia corriente de ser y de pensar.  Los cambios biológicos vienen emparentados con una reflexión desacertada sobre el mundo; las inquietudes trastocan el acatamiento a los padres porque representan un primer impedimento en esta exploración de sí mismo. No es una actitud reaccionaria en el pleno sentido de la palabra porque no necesariamente está implicado el ejercicio epistemológico; es más bien una respuesta a un estímulo. En mi caso, la ausencia de mi padre desde que tenía seis años fue suficiente para generar un desapego sobrepuesto al amor por mi madre, mis hermanos y mis tíos, con quienes compartí la vida por más de treinta y cinco años.

     A los doce años me vino por vez primera la inquietud de leer con formalidad; si por formalidad entendemos lo que representa la toma de conciencia y decisión para cada quien; y sobre todo por la elección de lo que leía: historia, antropología, filosofía y arte. En este acercamiento con los libros encontré razones para solventarme las incógnitas elementales sobre la existencia, la muerte y el asombro por el mundo, motivos conjuntos que entonces consolidaron el cuestionamiento sobre la religión que me inculcaron, católica por tradición familiar.

     Sobre el amor, dividido entre la familia, los anhelos de dedicación y diversión; y las espasmódicas idealizaciones con personitas del género contrario, generaron nuevas inquietudes. Nunca dejé de amar a mi familia, pero las pasiones por cosas menos hematómicas, trabajadas desde los doce años, encontraron una relación estable hasta que me independicé y logré por fin reconocer el mundo en mí mismo a través de los libros.

     Recuerdo que comencé a leer formalmente y por puro interés sobre historia, mitología y arte del México prehispánico y de las culturas aborígenes. Mira, hasta recuerdo varios títulos: La filosofía náhuatl, Trece poetas del mundo azteca y la Visión de los vencidos de Miguel León Portilla; La educación de los antiguos nahuas de José López Austin; Flor y canto de Birgitta Leander; Historia de la literatura náhuatl de Ángel María Garibay; Historia general de las cosas de Nueva España, de Sahagún; El México desconocido de Carl Lumholtz, etc. Leí y releí todos los libros de Carlos Castaneda, libros sobre herbolaria, sobre máscaras, sobre artesanías populares, los libros sobre los indios de México de Fernando Benítez, etc.

¿Por qué enfocó sus esfuerzos en estos temas?

     Primero por influencia de mi hermano mayor, músico de profesión; y luego por reafirmar una identidad. En esos tiempos de los años ochenta del siglo pasado, la globalización no existía y podías realmente degustar las particularidades culturales de los pueblos de provincia en México. Estuve yendo a la Biblioteca del Museo de Antropología a consultar los libros y por esas fechas también, mi hermano y yo estuvimos yendo a un curso sobre historia y antropología con el maestro Constantino Rábago en su casa de la colonia del Valle. Recuerdo que en la entrada de su estudio tenía enmarcada una placa de metal con zócalo de madera de la calavera catrina de Posada; el maestro aseguraba que era la original. También me hice de una colección significativa de máscaras, artesanías y juguetes tradicionales.

     Desde luego que por esos tiempos leía además otras cosas. Coleccioné a más no poder la revista México Desconocido de Harry Müller, la historieta de Gabriel Vargas La familia Burrón y leía cosas de arte mexicano del siglo XX y los catálogos de las exposiciones de entonces. Sobre esto último, recuerdo que leí como tres veces El pensamiento artístico moderno y otros ensayos de Paul Westheim. Te juro que no entendía nada pero me esforcé mucho; no me daba cuenta que necesitaba de otros textos más elementales sobre historia del arte y las vanguardias para saber bien a bien qué decía; desde luego lo fui solventando con el tiempo.

     Por estas inquietudes de lectura me fui haciendo poco a poco de mi biblioteca. Me interesaba tener los libros para leerlos cuantas veces quisiera y disponer de un referente que me permitiera recordar lo que vivía. Me acuerdo que acompañaba a mi hermano a la librería Ricordi, enfocada en textos sobre música, que estaba sobre Paseo de la Reforma, a un costado de Chapultepec. Ahí vi Posada y el grabado mexicano de Rafael Carrillo de editorial Panorama; le dije a mi hermano y me lo compró. Lo leí varias veces. Así te puedo decir de este o de aquel.

¿Actualmente cómo suma libros a su librero?

     Por prelación. Las preferencias temáticas se suman a las degustaciones materiales del libro. Como hay libros que se degustan en ambas vertientes, suele ser mi parámetro para comprarlo. Claro que hay libros más hermosos que nutritivos y por eso son atrayentes; pero regularmente no los compro sólo por eso, necesitan darme lo otro. Y en cuanto a los libros de buen contenido pero austeros en el objeto, sí los compro. Vale más el contenido que el diseño, la pasta dura y la camisa del libro. Todo depende.

A ver ¿qué libros acaba de comprar? (Me muestra unos ejemplares de su reciente adquisición que tiene en un estante del librero sin colocación definitiva).

     Estos dos los compré en una librería del centro apenas la semana pasada y estos los compré a fines del año pasado en una librería de viejo. No los he puesto en su sitio porque los estoy revisando y porque no les hallo lugar. A veces se tiene que sacrificar el lugar temático de los libros por el tamaño; en este caso no quiero mover de su sitio otros para poner estos. Me estoy esperando a llevarme este mueble a mi taller para poner otro librero y entonces acomodarlos bien.

¿Cuántas veces relee sus libros?

     No puedo contestar eso. Regreso a los libros no solamente para leerlos, también porque me motivan y me guardan cosas en la memoria. Los libros son objetos y como cualquier objeto en que se enfoca la atención, generan dependencias. Esta es la parte dañina de coleccionar cosas; pero los libros son también una herencia humana y no puede dejarse de lado su potencialidad mimética y pedagógica. El hombre recurre a los libros, con toda esta tecnología, porque no ha ideado mejor mecanismo para contener el conocimiento y para relacionarse con su pasado. Además, el libro por antonomasia es un receptáculo del lenguaje, así que es una doble herencia. El único pero con el libro (si es que se es exigente y si se pretende vérsele como un sustituto de la memoria) es su contraparte cognitiva, en donde el ejercicio de retención de información se suple con el dato impreso. No es un concepto mío, Roger Bartra lo califica como exocerebro y lo respalda con la idea Aristotélica que descalifica a la escritura como sustituto de la retórica y la dialéctica.

     Cuando releo un texto, además de reafirmar un conocimiento o percibir un enfoque distinto, lo hago para satisfacer una inquietud anímica. Tenemos aquí entonces una utilidad de doble sentido: conocimiento y memoria por una parte, y sensibilidad por otra. Parece que para llegar a la segunda no hace falta más que la interacción primaria con los libros, pero se debe ejercitar con persistencia y mucho tiento para que pueda ser consistente. Este aspecto es el más importante para cualquier lector que se dice tal y para la gente que recurre a la lectura como un parámetro en la investigación.

     Me interesa regresar a los libros también para reconocer una guía en el uso del lenguaje y una manera de construir edificios racionales, que le den un sentido a mis ideas; aunque después desbarate todo y le dé una importancia mínima.

Sobre el ejercicio de la investigación, ¿tiene una opinión o actitud ante el método científico?

     La razón debiera ser el elemento más importante del método científico y para su aplicación en la investigación. Si por algo se distingue la herencia cultural de los antiguos griegos es porque inventaron la razón, que es quizá el paradigma más importante del mundo occidental y al mismo tiempo el más distante en nuestra época. No hay deconstrucción cuando se dice que somos seres racionales y que eso nos distingue de los animales. La verdad es que pocos seres humanos emplean su cerebro para razonar. Si llevamos la razón al ámbito de la investigación, nos damos cuenta que no solo es un elemento sustancial, sino formal. Lo formal aquí no tiene que ver solamente con la estructura del protocolo de investigación, sino con la reflexión. Nos damos cuenta de esto cuando le presentamos esta formalidad del protocolo al estudiante y al académico y le cuesta un trabajo tremendo articular sus elementos, sobre todo cuando se le exige profundidad. Pensar no es lo mismo que razonar.

     Sin embargo, cuando el proceso metodológico ha sido digerido con plenitud, nos debemos reír de él. La importancia de la ciencia como parámetro modulativo para el método es, si se quiere trascender la investigación formal, una mafufada. Me apropio también de una postura ajena, me refiero al pensamiento anarquista de Paul Feyerabend y a la filosofía que se sobrepone a la razón de Carlos Castaneda.

¿Cómo se puede trastocar una idea tan arraigada como el método científico en el ejercicio de la investigación?

     Las formalidades académicas recurren inexorable, ineludible e irreflexivamente al método científico para abordar el conocimiento y para el requisito de titulación por tesis. No hay más que adecuarse a eso. O te titulas o te tiran de loco. Tenemos que cumplir la regla si queremos el título, la patente o la publicación; y tenemos que condescender con la idea para interrelacionarnos con la academia y con cualquier institución.

     Sobre cómo aplicarlo en la academia, debemos primero reconocer las capacidades del investigador, que no necesariamente corresponden con el grado académico. Al principio es pertinente enseñarle al individuo a identificar, clasificar y pormenorizar la información. Esto viene acompañado de un conocimiento sobre la deconstrucción del lenguaje, porque con eso el pensamiento ejercita la razón. Sobre la profundidad de lo que se investiga, que también está relacionada con la formación de la gente, están los intereses, que son respuesta a un conocimiento sobre la materia y a una definición intelectual. Pero todo depende. Los egresados de licenciatura, que por el simple facto de haber hecho una tesis debieran saber estructurar un protocolo y aplicar los principios del método científico, deben otorgarle una profundidad mayor en todo sentido a la investigación en el nivel de posgrado, cosa que no sucede. Un factor que me parece fundamental sobre esto, es acerca de la selección de las fuentes de información. La mitificación de la bibliografía como primer parámetro de sustento y apoyo para cualquier metodología de la investigación debe verse como un corolario cuestionable y criticable, de otra manera la información no trasciende sus pesquisas. No basta con hablar de bibliografía actualizada y de ir directamente al archivo. El segundo aspecto y no por ello menos importante es el conocimiento empírico, la práctica vigente. He visto innumerables proyectos que estudian cosas que el investigador no sabe hacer o que no ha hecho nunca. Eso, además de que no proporciona información de primera mano, no le da consistencia. Aquí lo irónico es que los restauradores, que se acercan bastante al proceso productivo de las obras, sirven sus tareas a los investigadores teóricos; les pasa más o menos lo mismo que a los artistas, sólo que a estos no les interesa investigar.

¿Cómo se aplica el método científico en las artes visuales y en el diseño?

     De una manera retrógrada. Ha adoptado el método científico y con ello cede jerárquicamente a las ciencias.

¿Qué tiene de malo eso?

     Además de que no hay autosuficiencia, genera una distancia con el razonamiento y eso se nota mucho en la falta de argumentos. Se nota también en la academia y en la calificación para la petición de estímulos; el Conacyt no toma en cuenta los proyectos artísticos y el Sistema Nacional de Creadores no es exigente de argumentos en las obras. La práctica y la teoría vistas como el ejercicio de la razón y argumentación en un equilibrio asertivo es en nuestra área una libertad desacertada y desequilibrada. El argumento orozquiano que versa en que el artista no habla, produce, aplica para exaltar el valor del trabajo ante la necedad retórica, pero en nuestra época merece este equilibrio. Ya comentamos sobre eso cuando hablamos del valor y la maestría en la obra artística.

     En el Diseño, aunque la metodología se ha estudiado mucho más que en las Artes Visuales, se cae más o menos en lo mismo y las metodologías son vistas como tótems intachables.

Me inquietó muchísimo eso que dijo sobre la deconstrucción del lenguaje. Es evidente que en su campo la investigación implica al lenguaje para argumentar y para escribir…

     Bueno, estamos hablando de la investigación a la luz del método científico, sin considerar que la acepción de la palabra investigar para un artista es otra cosa. El artista que produce suele no saber escribir y por ello no sabe argumentar. Predominan los piteros. Date cuenta que en la literatura está recargada la idea del artista-pensador mucho más que en otras artes. Es por eso. Claro que el conocimiento también se deconstruye a través de la pintura o el grabado, pero es otro lenguaje e implican otros parámetros. Aquí tendríamos que citar por ejemplo a Lessing, con su ut pictura poesis, para tratar sobre las divergencias y convergencias entre pintura y literatura, y para dar justificación al vínculo entre las artes visuales y otro tipo de manifestaciones del conocimiento y del arte.

     Estábamos en la perspectiva sobre la investigación en las artes, que está relacionada con la academia para que la gente se titule con una tesis. En la universidad se han creado mecanismos de titulación distintos a la tesis; eso ha propiciado que los pasantes la evadan porque saben que no saben investigar y que implica un esfuerzo que no quieren confrontar. En las disciplinas que estudian a la imagen como fenómeno iconográfico, como la estética o la historia del arte, el énfasis en la investigación y no en la práctica les permite razonar, pero recurrentemente a un nivel meramente retórico; como no saben hacer nada artísticamente hablando, la palabra se vuelve más que un instrumento racional, un mecanismo de autodefensa. El problema con los exámenes de grado en artes visuales, además de las carencias de pensamiento que permiten una correcta argumentación, es que no revisan con conciencia que sepan el oficio que eligieron. Claro que hay casos excepcionales; estoy hablando de lo que predomina, de generalidades.

¿Cree que está mal que no se haga tesis?

     Claro que está mal. Está bien para una operatividad administrativa que le da salida a tanta gente para que se gradúe, pero al evadir la tesis, se desnudan incapacidades que no se corrigen de otra manera. Hacer tesis confronta al alumno con cosas que en el camino de aprendizaje perdió o dejó pendientes: la lectura, la escritura, la necesidad de organizar sus pensamientos y el ejercicio de la razón. Lo más terrible de esto es que el estudiante elija la opción que más le conviene con tal de no hacer tesis porque lo ve más fácil; y lo más absurdo es que luego quiera hacer un posgrado sin esta experiencia; sobre todo en las artes, en donde la lectura se ve como una imposición o complemento forzado y no como una labor inherente a su campo. Hagamos a un lado las escuelas privadas porque en muchas de ellas se compra con dinero el título.

¿Entonces en dónde cabe la escritura en la investigación?

     Para la investigación la escritura perfila y refleja mucho la capacidad de razonamiento del investigador. Siempre he pensado que la corrección de estilo en los textos debe ser mínima o nula. Mandar a corrección de estilo restringe una tarea de la que es responsable el investigador. El nivel de escritura en la investigación no pretende ser literatura, pero tampoco se le niegan compatibilidades. La ortografía y la redacción deben estar bien afilados para poder expresar lo mejor posible las ideas. El vocabulario, sin pretender una pose erudita, debe ser amplio y flexible. El empleo de los términos propios de cada área debe mostrar una propuesta definitoria sustentada en la etimología, en las acepciones y contextos en que se aplica, considerando y calificando asertivamente el lenguaje culto y el coloquialismo.

     Lamentablemente en los procesos de enseñanza sobre metodología de la investigación la escritura no se trata con profundidad, se postergan los errores al corrector de estilo. Cuando fui alumno y me dediqué a hacer mi tesis de licenciatura, nunca nadie se detuvo a revisar los pormenores de cómo se escribe, si acaso solamente para las formalidades de estructuración del cuerpo del texto, como las citas y las fichas bibliográficas.

     El investigador y el tesista debe leer y releer exhaustivamente lo que escribe, ampliar su vocabulario permanentemente, cuestionar permanentemente la terminología de su área, añadir y descartar fuentes de información a su listado todo el tiempo, revisar los textos de otras áreas que indirectamente le atañen a la suya y mostrarse inquieto todo el tiempo que escribe para que compare, analice, complemente, descarte y confronte lo que vea necesario.

Sobre esto de la cultura en el lenguaje que usted califica como culto y coloquial ¿qué piensa del lenguaje vulgar?

     El lenguaje soez ha existido siempre. Los medios de comunicación, responsables de una parte importante de la educación de la gente, lo promueven con la bandera de la libertad de expresión. Gente erudita en muchos campos, profesores a todos los niveles, padres de familia irresponsables y adultos de todo tipo, lo practican frente a los jóvenes y lo promulgan sin restricciones. La mirada romántica sobre las malas palabras, aunque en un sentido tradicionalista y folclorista es útil tan sólo para dar pie a la exaltación del comportamiento de grupos sociales, no tiene ninguna validez como ejercicio intelectual, así que lo descalifico sin mesuras. Ahora bien, no todo lo coloquial es vulgar. Las palabras y las formas de hablar que florecen en las comunidades y en las épocas como un fenómeno de transformación lingüística son parte de una evolución y una adaptación a circunstancias culturales múltiples. Además, la autoridad que rige un rol social y moral se respalda entre otras cosas en el lenguaje; así que es absurdo e incorrecto que un académico se muestre en estas latitudes. Es tan deleznable el lenguaje soez como la pésima ortografía. Nuestro idioma es tan rico, que no necesita de estas conjeturas lingüísticas.

¿No trata entonces con gente que se expresa vulgarmente?

     (Carcajadas). Mi apreciación sobre el lenguaje no implica una reacción ofensiva o defensiva con la gente. Imagínate, casi toda la gente se expresa así, no tendría con quién hablar. Por supuesto que la gente es el primer y principal vehículo del lenguaje. El lenguaje es tal vez nuestra máxima herencia como especie y por ese simple hecho debe ser conservado con pulcritud. No soy puritano ni me ofendo al escuchar leperadas, pero claro que asumo una postura. No digo groserías porque no me salen y tampoco intervengo en quien las dice, a menos que me ofendan. De la gente con la que trato todos los días y que se expresa así, además de una apreciación sobre el lenguaje que emplea, sumo otras cosas. Las groserías, que no necesariamente reflejan el tinte de la ofensa y la bullanguería, sino una costumbre o inercia expresiva, deben ser vistas en el contexto en que se manifiestan; y claro que hay contextos en donde no tienen cabida.

     El lenguaje coloquial sin ser vulgar puede estar presente en un texto académico y ser parte de una argumentación distendida. Aquí tiene que ver el cuerpo de sinodales que lo revisan o arbitran, porque ellos también tienen una perspectiva sobre el lenguaje, la formalidad requerida en estos espacios y hasta dónde hacen coincidente su apreciación, su aplicación y cómo ellos mismos lo utilizan. Esta autoridad moral que se da en el lenguaje es tan importante que propicia una imagen definitoria de la persona. Cómo se habla y qué se dice con las palabras viene a ser una manifestación de doble vía. Por otro lado, el lenguaje escrito no es correspondiente al cien por ciento con el hablado; es muy ajeno. Ningún escritor habla como escribe. La escritura es una expresión del lenguaje que siempre se corrige. Cuando hablamos lo que decimos se imprime en la inmediatez de la charla; por eso es muy impreciso hablar a diferencia de escribir. Más bien, es muy distinta la imprecisión al hablar que la imprecisión al escribir.

Si el lenguaje es nuestra máxima herencia como especie ¿cuáles otras herencias de otros niveles considera?

     Lo dije como una forma de darle un lugar privilegiado al lenguaje porque es parte inherente a nuestra forma de comunicación en nuestra especie. Por eso dije que tal vez. Pero lo que está fuera del dominio del lenguaje, el mundo que construimos con él, es muy pequeño y no es absoluto. Lo inexplicable es entonces más abarcante y seguramente más asequible que el lenguaje mismo; lo que pasa es que estamos educados a considerar que todo lo explicable es entendible y lo que no se puede entender tenemos que explicarlo con palabras. En las artes visuales se nota este fenómeno cuando no es posible traducir con palabras fenómenos ópticos que le son propios y cuando se evita hablar con un lenguaje y terminologías claros, sobre cómo está constituida una imagen. Date cuenta que cuando le preguntas a un pintor sobre su obra en términos formales termina por hablarte de los materiales. No todo cabe en el lenguaje, pero al menos podemos ser coherentes y consistentes cuando nos servimos de él.
Para una efectividad comunicativa ¿la opinión le parece importante?
     Siempre y cuando esté sufragada por información pertinente, de otra manera la opinión se convierte en mera palabrería. Debe haber escrutinio. Vemos esto por ejemplo cuando hablamos de política; todo mundo se permite opinar y dar cátedra sobre cuestiones políticas sin estar bien informado y sobre todo, sin una visión crítica de sí mismo ¿Qué sé de política si no sé nada de derecho, de ética, del papel de los medios de comunicación, del papel del Estado como estructura social-económica y de los antecedentes que han hecho de la civilización actual un molde subsistente y persistente de la convivencia social? El tema del voto normalmente es el que conlleva a la gente a permitirse una opinión de segunda. Se entiende porque lo que hace el gobierno nos afecta a todos, pero nuestra injerencia con el voto ya no es representación de la democracia porque la corrupción lo ha convertido en otra cosa.
Debe tener usted entonces un juicio sobre la opinión cuando se refiere a la política.
     No me meto en eso no porque no me interese, sino porque me parece un ejercicio estéril. La euforia colectiva sobre los temas que le conciernen a la mayoría es por lo regular el primer detonante de opiniones sin forma. Al son de la euforia las ordas se desbocan. El clarín de la noticia es un viento que se respira y contamina los ánimos colectivos, empapa el criterio, nubla el pensamiento y somete la decisión individual frente a la ola de energía que, aunque impalpable e invisible, obliga a los grupos a expandir su osadía. Los medios de comunicación tiran la pedrada y esconden la mano. El tremor social no es solamente el compromiso de participación ciudadana, es el habitáculo del cuestionamiento de las decisiones, porque son tripartitas: responsabilidad, colaboración y sometimiento. El humanismo es también eso, pero en otro contexto, uno menos denigrante y más inteligente; uno que aspira a definir al hombre por el hombre como un ser capaz y entendido de su otredad, que son otros hombres y que es el universo que le rodea. El impulso resulta en opiniones y en participaciones, pero no por ello en razones y argumentaciones. El humanismo entendido como sentimiento nacional o participación incondicional en este maremoto de emociones no es inteligente porque no es racional, es puro sentimiento, o peor, puro compromiso. Bajo este contexto, la inteligencia no puede ser emocional sencillamente porque las actitudes y las acciones pretenden emular ideales, y los ideales (así nos lo ha demostrado la historia), no son siempre inteligentes, mucho menos cuando son reaccionarios. Sobre los propósitos de las acciones, la colectividad y la individualidad se enfrentan en criterios al mismo tiempo compartidos y opuestos. Un cuarto elemento entra en juego y deviene en matices mejor definidos: la necesidad. En la naturaleza del hombre radica la negación del otro en palabras y actitudes típicas e inexorables que cuestionan la validez de las acciones de los demás. La convivencia es un esfuerzo colectivo e individual que se opone a la naturaleza salvaje del hombre, que es estar en contradicción y crítica a las acciones de otros. La necesidad de colaboración entre individuos genera grupos; y la compatibilidad, imposición o sometimiento de criterios entre ellos resulta en actitudes y acciones que se proyectan. El ser individual que no se suma a los grupos es por denigración democrática, un hombre fuera de contexto, un loco.

     Ante la facilidad de opinar, el hombre social no se compromete con su razón de ser inteligente; critica sin razonar, cuestiona sin pensar y decide sin responsabilidad. Colabora, se somete a un ideal, cree en una responsabilidad inventada por el tremor colectivo y se inventa una necesidad que en tiempos de calma no aplica en sí mismo. Ante la euforia, no sabe distinguir la razón permanente que hace del hombre un ser mágico: que es el ser capaz de aplicar en todos y cada uno de sus pensamientos y en sus actos el mismo esfuerzo y la misma intensidad. Volvemos aquí a la capacidad que el hombre enarbola como virtud espiritual que lo distingue de los animales, la oposición a su naturaleza básica del rechazo al otro.

     El aspecto jerárquico posee dos vertientes categóricas: el que es inherente a su naturaleza como hombre social primitivo, es decir, el que le otorga su participación tribal: la familia. El otro es una construcción política, una imposición que permite la funcionalidad de la colectividad social. Los estratos jerárquicos son múltiples y se aplican a toda interacción social: instituciones, escuelas, trabajos, empresas, vialidades, etc. La máxima jerarquía en cada esfera se llama autoridad, y la máxima de todas ellas se llama gobierno.

Ya veo porqué no opina nada sobre la política en facebook...

     Te digo que no me interesa en lo más mínimo descalificar al gobierno y a los procesos electorales, y menos en facebook. Perdería mi raciocinio, mi sentido común. Pero tengo desde luego un interés por mi entorno. Lo que no tengo es un sentimiento de compromiso colectivo para emitir opiniones, mejor me guardo esa energía para mi labor introspectiva. Por eso cuando la gente me pregunta por temas de política en contextos de efervescencia colectiva y les muestro mis posturas, me tildan de loco e ignorante; pero no me interesa, tengo cosas más importantes qué hacer. Claro que pago mis impuestos y respeto la regla cívica, pero eso no me vuelve contradictorio. Al contrario, estoy más consciente de mi papel dentro de la sociedad.
Ha recalcado en esta entrevista una descalificación a la democracia. No cree en ella y sin embargo la considera ¿No cree que es contradictorio?
     A los que juzgo es a los demagogos que con bandera de demócratas subrayan una postura de igualdad en cosas que no tienen cabida. El pináculo democrático está en el derecho al voto y en la resolución mayoritaria resultado de esto. Tener credencial de elector es una obligación con la que se ejerce un derecho; pero si decides no ejercer ese derecho, la mayoría ciudadana sobrepone sus ímpetus emocionales a otro derecho: libertad de opinión y de decisión. Y entonces la razón del derecho se convierte en cerrazón. La credencial de elector que en esencia existe para votar también es identitaria y tramitaria; te la piden como requisito para darte trabajo o para abrir una cuenta en el banco. Votar no es como ir a la iglesia: un asunto comunitario de creencias. Es un ejercicio de auto definición política y un cónclave de regulación cívica. Pero si quieres ir a votar el día de elecciones y tienes que elegir al menos peor del espectro, entonces ¿en dónde está la democracia? peor ¿en dónde está la razón?
Mencionó hace rato que la actitud reaccionaria no es inteligente ¿qué piensa de las imágenes con tintes políticos, con crítica social, del arte político?
     Los carteles, las mantas y los volantes son imágenes efímeras que tienen vida y propósito solamente en el tiempo y contexto en que se gestan y se aplican. En el arte, sin los temas de crítica social no tendríamos un Goya, un Daumier, un Posada, un Leopoldo Méndez o un Guernica. No puedes ser tan categórico: temas político-reaccionarios vs. temas mitológicos, filosóficos o paganos. No. Primero debemos tener claro que las imágenes que tratan temas políticos o sociales no son necesariamente panfletarias, y que las imágenes que muestran escenas de guerras, enfermedades, corrupciones y demás lamentaciones humanas desnudan una parte de lo que es el ser humano. En el arte la representación de estas lamentaciones funge primero como registro histórico de un hecho social; y segundo como un aspecto humanístico en el sentido más estricto de la palabra. Si estas imágenes fungen como panfletos habría entonces que revisar cada caso, porque las circunstancias perfilan su juicio, y la circunstancia más importante está en su naturaleza de imagen, es decir, su forma. Los desastres de la guerra de Goya son obras maestras del grabado y así deben de verse primero; luego sobreponemos su testificación por los temas que trata. Sabemos que hay imágenes que importan más por su contenido que por su forma, pero eso tiene que ver con las circunstancias de lo que la historia del arte registra.
No enfoqué bien mi pregunta, quise decir que ¿qué piensa de los artistas que se inmiscuyen en labores sociales o políticas?
     Aunque producir imágenes sobre hechos sociales no es lo mismo que participar en ellos, convergen de alguna manera. El artista es un ente social y es parte de un conglomerado colectivo. Eso es más que suficiente para justificar la razón social del arte y la de los artistas. Sin embargo, la intromisión del artista en los cargos políticos, en labores de apoyo social y en la actitud reaccionaria deben coincidir primero con la calidad de su trabajo y luego, deben estar encausadas a beneficiar o colaborar al grupo social al que pertenece. Pero aquí me contradigo porque el artista debe ser también y tan sólo testigo de tales hechos y basta con que los proyecte bien en su obra. Cuando el artista se mete en cosas políticas y en labores sociales descuida su producción y se vuelve un híbrido social; quiere ser de aquí y quiere ser de allá. Y para justificar su hibridación hace mal su trabajo artístico y lo pretende rellenar con el panfleto social ¿Cuantos "artistas" vemos por todos lados que no saben hacer nada pero son reaccionarios, panfletarios y benefactores de las causas sociales. Ahí está la falta de inteligencia a la que me refería.
¿Cuáles son los hechos sociales en México que mayor relevancia han tenido en el arte?
     Pues todos de alguna manera. El más fresco con la reserva de equivocarme, pienso que es el movimiento estudiantil del 68.
Eso tiene casi 50 años ¿Cree usted que es así de vigente?
     Creo que es el más universal de todos para el México contemporáneo, pero no por ello el más importante. Todavía vemos por ahí  imágenes sobre la Conquista, la Independencia y la Revolución Mexicana, pero el 68 está más cercano a nosotros en el tiempo y se proyecta de alguna manera en la vida social, sobre todo cuando se buscan referentes inmediatos para calificar lo que está sucediendo.
     La matanza de Tlatelolco es la conclusión de la convergencia de movimientos sociales de la posguerra, de la actitud reaccionaria y rebelde de una generación cerrazonada, como todas lo son en varias medidas; de un representante del gobierno violento, imbécil y autoritario. La rebeldía de los jóvenes contra sus padres y su contexto no es algo nuevo ni es exactamente lo que caracteriza al 68; por eso pienso que debe examinarse por separado aun cuando fue un factor inherente. Los jóvenes de generaciones posteriores, que disertan sobre un 68 que no les tocó vivir y que disfrazan sus inquietudes de rebeldía con las mismas pancartas que emplearon sus padres que sí lo vivieron, no tienen mayores argumentos que los que competen a los jóvenes de su edad, que son y han sido siempre los mismos: sus padres, sus maestros, los derechos, la corrupción, la igualdad, la libertad de expresión, las noticias en los medios de comunicación, y ser un rebelde por que sí, a la James Dean. Para una objetividad de criterios sobre lo sucedido en el 68, además de la sustancia que otorga la memoria de quien lo vivió, de la información pertinente que intenta aclarar los hechos y de una visión a distancia que no logra separarse de una visión romántica aderezada con la frescura de los hechos, ésta que nos habla de la toma de conciencia, de un antes y después de México, se debe mirar a la luz de la circunstancia humana, que ha sido la misma desde siempre y pone en relieve las lamentaciones auto destructivas que son inherentes al comportamiento humano.
     Los límites del hartazgo y la ignominia que caracterizan al 68 están en la matanza de Tlatelolco, en las cárceles, en los desaparecidos, en las muertes antecedentes y posteriores. Ese lastre que representa el límite de los límites, no tiene nombre, como no tiene nombre la parte humana de donde emanan: maldad, estupidez, idiotez, brutez, intolerancia, violencia, enojo, envidia, imposición, ignorancia... La mediocridad es un fantasma de carne y hueso.
     Siempre antepuse la duda y la falta de información en pláticas sobre el 68 cuando era muy joven; es decir, me mantuve al margen. Lo único que había leído al respecto era el libro de Elena Poniatowska, brutal por su contenido y sus imágenes, pero no me aclaraba nada. Y eso que el movimiento zapatista  fue para mi generación un motivo para las eflorescencias de su rebeldía juvenil... Si los supervivientes protagonistas de tales hechos tienen opiniones desacertadas sobre eso, imagínate un joven de una generación posterior. Fuera de foco.
     La mirada al 68 debe tener el tenor de las lamentaciones humanas de todas las épocas y a todos los niveles. Matar es el lastre más espantoso, pero debajo de éste están todos los demás, incluso el mero mitote, que acarrea a las masas sin miramientos.
Me mostró varias obras con temáticas referentes a una visión sobre el lado oscuro del hombre. Obras hechas entre 1984 y 1989.
     A excepción de lo que hice cuando tenía entre 13 y 17 años, en donde muestro una inquietud por la injusticia y los desequilibrios sociales, nunca me he propuesto sin razón y por pura pasión, tratar esos temas. Tal vez por eso no fui reaccionario a los 18 o 20 años, porque ya había tratado eso desde mucho antes. Además, nunca me ha interesado andar de mitotero en las marchas, paros y manifestaciones.
¿Ya no trató esos temas después? Veo que ahí tiene varios grabados y dibujos que los tratan y son de años posteriores.
     Nunca los descarto, pero tampoco los busco como un joven destemplado. Ahora antepongo razones más contundentes y reflexiones más sustanciosas para hacerlos. Me preocupo primero por la solución formal y por la técnica. Eso es lo que define primero a un buen grabado. Y luego por la manera en que nutren los temas, un equilibrio acertado entre ambos.
     Nunca daré crédito a las imágenes panfletarias o reaccionarias si carecen de la técnica y los elementos formales que pretenden validarlas. En el movimiento del 68 se hicieron pancartas, carteles y volantes; pero por muy eficientes que hayan sido para las demandas en su momento y por su probable pretensión artística, no significa que sean obras artísticas. Son así, un importante documento histórico y no así, necesariamente artístico.
     La mirada a las imágenes sobre temas de estos debe verse desde una perspectiva sin pasiones, sin tendencias políticas. La obra de arte debe mantenerse su distancia con estas actitudes, no porque no las trate, sino porque el lastre humano es uno más de un espectro más amplio en donde hay cosas tan o más importantes. No necesitamos conflictos sociales para validar la función y la calidad en el arte; independientemente si tales imágenes tienen o no que ver con hechos sociales.
¿Qué podría ser más importante?
     Ante el lado oscuro del hombre, cualquier otra cosa puede ser importante. Las importancias son adjudicaciones de atención que se construyen sobre los hechos; o hechos que construyen por la inmediatez de sus efectos, atenciones inherentes.
¿Cualquier cosa sería importante, hasta la frivolidad?
     Bueno, he leído y escuchado muchas opiniones al respecto; desde clasificaciones de frivolidad, su relación con el ocio, hasta sus bondades como estado o condición humana óptima para la producción intelectual, artística y espiritual. Primero, cuando hablamos de frivolidad nos referimos a un tipo de conducta humana en donde se ponen en relieve las contra partes que lo hacen positivo o negativo. Y aquí entramos en una discusión que debe mirarse dentro de la particularidad del contexto. Cuando estaba en edad de escuela, una vez llegó de visita a la casa mi hermana mayor con su esposo. Ambos eran médicos, una radióloga y el otro gastroenterólogo. Llegaron justo en el momento en que estaba haciendo un grabado en madera en la mesa del comedor; yo no tenía mi propio estudio, ni siquiera un restirador para hacer mis cosas, así que agarraba la cama o la mesa del comedor para trabajar. Mi cuñado me preguntó que qué estaba haciendo y le contesté que un grabado, hasta le expliqué de lo que trataba y un poco en qué consistía el siguiente paso que era imprimirlo. Se me quedó viendo en silencio un minuto y me preguntó a quema ropa que para qué lo hacía. Con mis apenas 21 años, sabía muy bien para qué lo hacía pero mi lenguaje era muy estrecho y terminé regresándole la pregunta -¿Cómo que para qué?- Insistió en que si lo iba a vender o si era una tarea de la escuela y hasta me insinuó que la mesa del comedor era para comer y no para esas cosas. El tono de su pregunta y su insistencia no me dejaban más que darme cuenta que no habría manera de tener un diálogo con él. Para él lo importante como médico tenía la razón del practicismo y la funcionalidad; era evidente que pensaba que perdía el tiempo en frivolidades. En otra ocasión, más posterior, mi tío me visitó en mi departamento recién me había mudado. A la entrada del inmueble adecué un pequeño estudio con un escritorio, un restirador y un librero para mis libros, mismo que daba la cara a la puerta de la entrada. Cuando entró, lo primero que dijo sorprendido fue -¡Cuanto libro! ¡Son un chingo! ¿Para qué quieres tanto libro?- Era evidente que pensaba que tener libros era frívolo. En una visita que le hice a mi hermana a su casa, le comenté que estaba haciendo mi maestría y que pretendía seguir con un doctorado; me preguntó que para qué quería tantos grados y que si tenía la simple idea de coleccionarlos. Una vez que estaba trabajando solo por la tarde en el taller de Nishizawa en la ENAP, entraron unos compañeros de una generación abajo: Teresa Ramírez, Exa Castillo y Edgar Valverde. Éste último no había logrado colocarse en la carrera de Diseño y lo mandaron a Artes Visuales mientras pedía su cambio. Todos me preguntaron qué hacía y pues obviamente les dije que estaba trabajando, pero Valverde me preguntó -¿Para qué haces eso?- Otra vez, la idea de frivolidad sobre el trabajo en las artes y en el mundo intelectual se presentó en una pregunta necia. Para mí el arte, la filosofía, la belleza y el conocimiento no son de ninguna manera frívolos porque es lo que hace del hombre un ser humano en todo el sentido de la palabra; lo que lo vincula con sus capacidades productivas y espirituales; lo que lo aleja de su condición básica animal; lo que permite que su razón de ser y de vivir tengan sentido. Por el contrario, "las cosas importantes" o que la gente considera importantes son para mí la frivolidad de carne y hueso: la política, la publicidad, el trabajo por el trabajo, el dinero, la mera diversión, la estúpida manera en que se auto justifican los medios de comunicación, el chisme y todas aquellas preocupaciones y acciones que se construyen con intereses inmediatos. El arte no es de ninguna manera frívolo; eso sería aceptar que no tiene ninguna importancia y que al ser un tipo de ocio, no aspira a nada concreto. Ya antes te había dicho que la política no me interesa y te dije porqué. Te había dicho que hay gente que no sirve para nada y que la máxima proyección humana está en muy pocos. Si la sociedad piensa que un médico, un científico o un sacerdote tienen una función necesaria para ellos podrían, para darle fundamento a sus palabras, dejar de ver programas de chismes en la televisión, dejar de pensar que tener una casa o un coche nuevos son lo mejor de lo mejor; dejar de lado la idea de viajar por viajar como la máxima realización de sus vidas y con ello subir infinidad de fotos de lo que comen, en dónde están y con quien andan embriagándose, para subirlas a las redes sociales; y dejar de tener ídolos de pacotilla, como Ironman, Superman, Batman, Harry Potter, los Avengers o el equipo de fútbol. Otra vez te vuelvo a decir, que la falta de responsabilidad en la gente no permite respaldar sus justificaciones, y que el compromiso de la vida es lo que menos nos interesa. La frivolidad es lo que domina la escena, y si bien las importancias representan el primer paradigma entre lo frívolo y lo no frívolo, deberíamos entender que los goces y disfrutes de la vida son necesarios, así como los dolores y los miedos. La obra de arte que no trata temas de guerra y hechos sociales no tiene porqué ser frívola. Aquí propondría una idea exhaustiva sobre la profundidad de los temas en razón de su complejidad introspectiva, no de si es un tema u otro. De esto ya comentamos también. La gente se pierde apasionadamente en "defender" las injusticias que nos azoran, pero cuando llega a su casa se tira a comer el guisado que su mamá les preparó, a jugar con su x-box, a enviar mensajillos por watsapp a ver el fútbol y esperar a que los demás actúen por él.
     Lamentablemente la formación asertiva del ser humano lleva mucho tiempo. Cuando nos cae el veinte ya estamos cansados y viejos; y cuando estamos jóvenes somos tan ignorantes y abyectos que no sabemos aprovechar nuestra energía juvenil si no es en babosadas. La presión social juega un papel fundamental, pero también todo tipo de satisfactores.
Pero por lo que veo, usted desde joven ya tenía conciencia.
     Recuerdo que normalmente no encajaba. Mi tío le decía a mi madre que yo estaba traumado porque me pasaba horas dibujando; y en la secundaria no me interesaban las modas, así que era medio raro para mis compañeros. Vaya, hasta en la carrera, había un tipo, un maestro absurdo, Eduardo Ortiz, que en sus inseguridades masculinas pensaba que yo era homosexual.
Rompió en risa después de decir esto y no paró en un rato.
     Discúlpame, es que de tan absurdas, trágicas y estúpidas situaciones, no puedo hacer menos que reírme.
¿En dónde caben entonces los ocios para usted?
     Son un remanso, un breve descanso corporal y mental al trabajo; pero son el trabajo mismo a la vez. El problema es cuando se les toma demasiado en serio o cuando uno se adjudica una importancia personal en cosas que no tienen sentido. Este tema no sé porqué vino a colación en una de mis clases y un alumno me preguntó qué cosas debía hacer para generar en sí una mejor manera de desarrollarse como persona. Sin darle una respuesta ni ejemplos concretos le dije que era su responsabilidad otorgarle a sus decisiones el mayor tino posible de acuerdo a su edad y sus intereses. No pasando ni diez minutos me preguntó si podía entregarme la tarea otro día.
Otra vez estalló en risas. Me contagié pronto y reímos los dos un rato. Me comentó otros ejemplos similares con sus alumnos, compañeros de trabajo, vecinos y familiares.
     ¿Qué tan estúpidos tenemos que ser una y otra vez hasta darnos cuenta de lo que hacemos? Si tuviéramos la capacidad de vernos en un espejo nos desmoronaríamos de pena, de miedo o de risa al ver nuestro reflejo. Yo prefiero no parar de reír al verme haciendo cabriolas estúpidas. Pero a veces me avergüenzo, me da miedo o incluso frustración. El asunto es corregirse lo antes posible, y eso también requiere de mucho valor. La sociedad nos impone cosas y nosotros las aceptamos sin en más mínimo cuestionamiento. Pero si alguien nos dice lo que tenemos que hacer, en vez de reflexionar para corregirnos, inmediatamente nos molestamos y retobamos, o buscamos una justificación; y así seguimos con nuestras bufonadas.
Me dejó solo un rato para contestar una llamada telefónica. Desde su taller se ve un paisaje del lado noroeste con varias azoteas en primer plano y unas montañas a lo lejos. El cielo es una ruta de aviones que transitan cada cinco minutos para aterrizar en la Ciudad de México y que no molestan por la altura, pero que sí rompen suavemente el silencio de su taller. Regresó con un refrigerio. Comimos en silencio.
¿En dónde quedan sus creencias?
     No tengo. -Dijo seguido de una pausa para taparse un eructo con el puño cerrado- Percibo y constato, así se hace mi mundo. Para las respuestas sobre la muerte, la vida y el más allá, no me respaldo en nada.
¿Es ateo?
     Dadas las definiciones existentes, soy agnóstico. Pero su descripción no es precisa conmigo porque en mi corolario no hay dios alguno ni ser supremo. Es la abstracción de lo incomprensible, y con eso me quedo. Soy tan racional como para no necesitar de creencias; pero no tanto como para desdeñar el misterio. Esta sanidad espiritual me ha permitido darle un aliento al sentido que tiene mi vida sin el contrato de por medio que respalda una comunidad religiosa.
Entonces la tolerancia debe estar presente en usted...
     Soy tolerante más no condescendiente. Sin embargo, tolerar como soportar o aguantar algo no me gusta. Respeto a quienes se lo merecen, que es otra cosa, y muchas veces esto me mete en problemas. Sigo aprendiendo cómo medir mi comportamiento en el trato con la gente. Lo que debería hacer en esos casos es simplemente dar la espalda y retirarme.
¿A qué se refiere?
     En México hay una forma sutil o hipócrita de no respetar a la gente dándole el avión o ninguneándolo, cosas de las que todos nos damos cuenta pero como es parte de un protocolo, lo damos por hecho. Es una herramienta que en mi caso me funciona muy bien para decirle sus claridades a la gente de manera casi imperceptible. A veces me falla, como te digo.
¿Entonces el respeto es para usted una modalidad de tolerancia con la que tiene que lidiar cuando trata con la gente?
     No, son cosas relacionadas pero no son las mismas. Lo que se tolera es respuesta a una aceptación de algo que no necesariamente merece respeto. La idea de cargar o aguantar como tolerancia no me gusta para nada no sólo porque convierte las relaciones humanas en mera hipocresía o traición, sino porque nos conduce a un nivel humano que se da entre contenciones; las de unos y las de otros. Este estire y afloja llega a ser estúpido y debilitante, por eso no me interesa. La comunicación no fluye cuando hay que tolerar, cuando hay que reconocer flaquezas que se tienen que evadir o disfrazar; entonces pasan por la interlocución y la acción todo tipo de cosas. Cuando se le da a conocer a alguien que no hace bien las cosas, viene a colación la libertad de expresión, el derecho y la cortesía, cosas propias de un consenso social. Lo mismo cuando no se le toma en cuenta, cuando se le ignora. Lo más importante de todo esto tiene que ver con la importancia que cada ser humano se adjudica. Un mínimo de ego es suficiente para generar un espacio hipersensible. No necesitamos los extremos para ser tolerantes o intolerantes; con las sutilezas podemos identificar nuestras flaquezas. Los científicos no toleran a los humanistas y éstos a los primeros porque no hay definición individual, sino pretensión colectiva. Los artistas construyen la validez de sus obras con tolerancias, no con demostraciones concretas. Los errores son corregibles, pero hay también errores imperdonables; y cuando son tolerables se convierten en imbecilidades. El religioso no es tolerante porque no necesita de la razón para demostrar sus proposiciones, se sirve de la fe, del credo y en el peor de los casos, del fanatismo; pero también son gremiales. Las religiones son inexorablemente comunitarias y por eso, intolerantes. Por eso tantas guerras. Las verdades para cada parte requieren siempre de demostraciones verídicas; la religión para mí no es válida porque sus verdades no son corroborables, para ello tienen la fe. Y no es que no sea tolerante, simplemente no tienen nada que satisfaga ni llene mis expectativas de vida y de muerte. Mira, como las religiones están hechas por hombres y para hombres, y con quien hay que convivir y lidiar en esas lides es con hombres, y como los hombres somos egomaniáticos por naturaleza, desde luego que hay intolerancias y tolerancias (íbid para la estupidez); Dios nunca está cerca para hacer verídica su religión, y los religiosos siempre tienen una salida retórica para justificar su ausencia para convencer a los demás de su existencia, y como a mí no hay poder humano que me convenza de tales cosas, mejor la llevamos en paz.
     Soy tolerante con todos como un ejercicio individual intelectual que me obliga a ceder ante el desliz y respetar la virtud. Respeto la moral, la tradición y hasta el factor ceremonial de las religiones, pero la gente es otra cosa. El desapego y la incertidumbre ante el mundo son para mí, una modalidad frente al mundo más válida, más auto suficiente (no por ello menos comprometedora) y por supuesto cien por ciento verídica. Además, yo no me acerco jamás a los religiosos, ellos se acercan a mí. Me tocan la puerta, me hablan de esto o de aquello y cuando les digo que no, me responden con la idea de que ¿quién creo que inventó el universo frente a la teoría del big bang y la evolución de las especies? Hazme el favor...
¿No cree en la ciencia tampoco?
     Te falta tu cuadernillo y un librote de Carl Sagan entre tus brazos y tu pecho para que te parezcas a un misionero científico (risas). Aunque la ciencia trabaja con corroboraciones científicas, la verdad es que también implican un tipo de credo. Las grandes preguntas a las incógnitas de la vida, la muerte y el universo no las han aclarado, así que recurren como las religiones, al credo. Las teorías son un vehículo para su fe, como lo son también las estructuras del pensamiento y la manera en que se han posicionado en la jerarquización de disciplinas. Ya hablamos antes sobre el dominio del método científico como parámetro en la investigación. Ahí tienes un buen ejemplo de credo científico, que como en la religión, lo explica todo a su modo y conveniencia. Cualquier tipo de credo es una fe consciente o inconsciente. Los científicos que no van a la iglesia tienen sus propios templos en laboratorios y oficinas; y como los sacerdotes que usan sus sotanas, mitras e ínfulas, se ponen una bata blanca para comenzar sus ceremonias. Los hombres de negocios tienen su biblia de términos anglicistas y nihilistas, en donde el dogma de la animosidad, la estrategia y la superación personal disfrazan el interés del dinero por el dinero. Los diseñadores adoran al dios de la semiótica y los artistas al dios de la locura (Risas). No existe una línea definida y absoluta que contraste los credos religiosos de los científicos o artísticos; son construcciones pre hechas a modo y conveniencia siempre. Las razones de Buda me parecen más elocuentes; y sin embargo, el apego a cualquier postulado sobre el mundo, la vida, la muerte y el sentido de nuestras acciones se enturbia con la anteposición del yo.
Entonces no cabe en usted ningún calificativo...
     Pues no sé. Si me preocupara por eso crearía un tipo de apego y entonces ya no tendría sentido. El apego sobre estimado a las ideas, religiones y cualquier cosa existente o imaginada es una forma de fanatismo. Lo vemos en la gente de los bandos religiosos, en las posturas políticas, en las filosofías, en fin, en cualquier cosa. Hasta Buda tiene sus fanáticos terrestres (hizo una mueca de fastidio). Cualquier cosa que es por lo regular defendible es una forma o un nivel de fanatismo.
¿Y las verdades entonces en dónde quedan? ¿También son indefendibles?
     Además de que hay de verdades a verdades y de que los ánimos, contextos y comunidades son vario pintos, están las actitudes. Una verdad no tiene validez alguna si no existe nadie que la respalde; y no me refiero a que la defienda, sino a que la represente ¿entiendes? ¿Para qué queremos defensores de verdades si a la primera de cambio dan la espalda y las contradicen con su comportamiento? date cuenta que entre el hacer y el pensar hay un abismo; y que ese es el síntoma humano más grande que existe. Por eso las creencias no terminan por sostenerse. No tienen representantes, sino defensores.