RICARDO MORALES LÓPEZ

Maestro e investigador

Fotografía de María Eugenia Servín López 

Ricardo Morales López (1963-2020), era un personaje serio a la distancia; alegre y jocoso de cerca. Me di cuenta de su cultura de manera instantánea. Cuando lo conocí como profesor de grabado en casa del Lago en 1986. Con sus escasos 23 años de edad, ya demostraba dotes de profesor, exigente y disciplinado, puntual y de rápido caminar. Su pequeña estatura se compensaba con su gran determinación verbal que, sin ser autoritaria, se imponía con la razón y la elocuencia, con sus conocimientos sobre arte y su frase que demandaba siempre de los demás una actualización inmediata: —¿A poco no sabes esto?, ¿no me digas…?— Lo jocoso se dejaba entrever al principio en sus comentarios ocurrentes, como solía ser cuando ganaba confianza y buscaba una satisfacción paralela al trabajo a través de la risa. Ya con la confianza, la risa fluía.

     El taller de grabado en relieve de Casa del lago era la enjunta de las escaleras posteriores del edificio, espacio muy apretado, más largo que ancho. Con una vista al lago de Chapultepec que se nutría con el bullicio sabadero de los paseantes, con el ruido de patos y zanates, y un teatrino que se ponía justo afuera del taller, que anunciaba con mitote de bocina al “Señor Guiñol”. Tenía dos tórculos pequeños y unas mesas para el dibujo, para la talla de las placas, el entintado y la impresión. Unos tendederos de alambre corrían a lo largo del taller para colgar las impresiones para el secado. Tenía de todo: papel, tintas, espátulas, solventes, estopa y un pequeño archivo que contenía las impresiones de los alumnos. Había también una prensa plana de tornillo en donde me enseñó a imprimir antes de usar los tórculos.

     Cuando llegué por vez primera al taller estaba a cargo de Marco Antonio Albarrán, a las dos semanas avisó que lo iba a dejar y que estaría a cargo de uno de sus alumnos, de Ricardo, que era, dijo, mejor que él.

     Mis tres años de paso por el taller, más la afinidad artística y cultural nos acercó como amigos. Gracias a él tuve una visión más cercana de lo que era la ENAP Xochimilco (Escuela Nacional de Artes Plásticas), donde estudió Artes Visuales y donde terminé estudiando yo también.

     Cuando acabé mis estudios de bachillerato me lo topé otra vez, ahora en la Esmeralda, a donde ingresé en 1990 al mismo tiempo que a la ENAP. La Esmeralda estaba todavía a cuadra y media del metro Hidalgo, en San Fernando. Ahí, Ricardo daba clases de litografía. Saliendo de mi clase de dibujo o de escultura lo pasaba a visitar al taller de Leo Acosta a las 8 de la noche; entonces de vez en vez nos íbamos juntos, él para su casa en Tlatelolco y yo para la colonia Industrial. Dejamos de frecuentarnos así porque dejé la Esmeralda y decidí terminar la carrera en la ENAP. Pero a veces nos veíamos en un café o en su casa.

     Coincidimos en la Universidad del Claustro de Sor Juana en 1998. Vi un anuncio en el periódico solicitando profesores para las carreras de Arte y Ciencias de la Cultura. En la cita para el examen estaba él. Me ganó el concurso, pero a mí me dieron otras materias de artes plásticas. Estuvimos un año trabajando ahí, pero luego yo regresé en 2006 y lo invité a una exposición colectiva en la galería R38 del Claustro, organizada por Isaura Ruiz, coordinadora de las carreras de arte.

     Cuando la Esmeralda se trasladó al CENART (Centro Nacional de las Artes), acostumbré a visitarlo cada uno o dos años. Dos o tres veces le pedí me aceptara una visita con mis alumnos. Me permitió con mis grupos una práctica de litografía e impresión. Me lo topé varias veces en eventos comunes: en la última exposición individual de Capdevila en las galerías de la Academia de San Carlos, en una exposición de Jóvenes Creadores en el CENART y en la Biblioteca Nacional, en una conferencia sobre grabado librario. Ahí me presentó con Marina Garone, suceso detonante de mi invitación a una ponencia en su seminario y mi posterior membresía.

     En 2017 nos vimos en el café El popular, en el centro histórico. Me llevó unos libritos y unos catálogos que descartó de su librero, después de una “acomodada” a la que se vio obligado, pues sus libros salieron volando por la borda con el temblor del 19 de septiembre.

     Recuerdo su amor por el conocimiento, recalcado en su pasión por los libros, por el coleccionismo de estampas y por su adorado Elbrus, su perro de raza malamute. Sus padres encabezaban la lista. Terrible noticia el fallecimiento de su padre, don Eduardo Morales Luna. Justo en el momento en que estábamos mi esposa y yo con él platicando en el café El Globo que está enfrente de su edificio, recibió la llamada fatal. Lo acompañé a su departamento. Ahí estaba toda la familia reunida. Lo dejé en breves minutos.

     Su madre y él nos invitaron una vez a ver su monumental nacimiento, con tour y toda la cosa, y con una rica comida oaxaqueña debajo de una trabe que Ricardo pintó con temple de caseína. En sus últimos días, doña Margarita López Gatica parecía la motivación principal de Ricardo, que la atendía con detalle y dedicación.

     La última vez que platicamos fue a distancia vía Google meet. Estábamos en el chat de wattsapp y me preguntó si podíamos conectarnos. En ese momento hizo una pausa a su clase de dibujo para charlar conmigo. Me dijo que les había pedido a sus alumnos una serie de dibujos y que en cuanto terminaran lo contactaran para seguir con la clase. Hablamos de la escuela, de la Familia Burrón (gusto compartido que desde siempre coincidimos por la gráfica en las historietas mexicanas), de un libro ilustrado que expuse en un reciente evento virtual, y de su intención de ingresar al doctorado de la FAD, que era una promesa que le había hecho a su madre, recién fallecida. Y me había preguntado si podía apoyarlo revisando su propuesta.

     Charlamos como media hora. Yo di fin a la plática porque tenía que afinar detalles de mi clase. Quedamos de contactarnos de nuevo no sin antes insinuarme si nos veíamos en mi casa. Dos días después le dije que no sería posible porque mi esposa y yo estábamos encerrados a piedra y lodo por lo del Covid, dándole a entender que nos estábamos cuidando mucho y que me apenaba decirle que por el momento no sería posible.

     En dos o tres días me confío que estaba mal del estómago, y unos días después que de la garganta. Me compartió un libro digital de su hermano Miguel Ángel sobre la historieta Tradiciones y leyendas. Tuvimos varios intercambios por el wattsapp y cada vez le pregunté cómo seguía. En el último mensaje le dejé ver mi impresión del libro de su hermano y rematé preguntándole otra vez cómo seguía de salud. Me dijo a secas que mal, que debían hospitalizarlo y que la ambulancia lo esperaba al pie del edificio para recogerlo. Ya no platiqué con él más. Su vida se fue diluyendo entre sábanas de hospital, y el 22 de noviembre de 2020 se fue del mundo.

     Tengo innumerables recuerdos y anécdotas, decirlas todas aquí no sería prudente, no tanto por espacio sino por la cordura del espíritu, que las guarda con recelo y cariño.

     Ricardo Morales López, destacado productor gráfico, maestro ejemplar de dibujo, litografía e historia del arte. Contundente defensor de la libertad de expresión, pero severo juez de fáciles soluciones. Promulgador insaciable del buen conocimiento, del dato preciso y conciso. Estudioso afilado de la obra de José Guadalupe Posada y de los procesos de producción decimonónicos. Investigador nato que vislumbró entre columnas y filas de libros, periódicos, revistas, mapas, historietas y obra gráfica, la inalcanzable tarea que busca el erudito: saber en lo que se sabe y en lo que no se sabe, la verdad furtiva, insaciable y placentera del conocimiento.

 

     Adiós Ricardo.

 

El árbol metodológico

 

El árbol metodológico. 

Una semilla que se siembra es un proyecto de investigación que nace. Un árbol que crece define su especie; y la forma, número y grosor de sus ramas son las aristas del tema que se investiga. Las ramificaciones del tronco representan una manera de incursionar más allá de sus límites, siempre con la mesura propia del tema. Un árbol maduro es la investigación en marcha, cuyo follaje y altura representa su nivel de nutrición especulativa, su hipótesis. Los frutos son las metas cumplidas, la consolidación de sus objetivos. El árbol dispone de un terreno fértil o estéril del que se nutre, que son la potencialidad del investigador, que determina si lo riega o lo poda, si lo fertilizar o lo olvida, si lo revisa o lo abandona, si recoge sus frutos o los descuida. El investigador conforme con un solo árbol, reafirma la expertise en su línea. El investigador que se ensimisma en una rama o en la textura de la corteza, ve un árbol completo donde hay minucias.

 El investigador que incursiona fuera de su línea no tiene un árbol, tiene un huerto con varios ejemplares y de distintas especies; y conoce del terreno, del abono y del clima que necesitan. 

     

Si bien la amplitud de la investigacion está enmarcada por la formación y la expertise del que investiga, también está limitada por las mismas particularidades de su línea. Los límites de cada disciplina son necesarios para hacer de esta una especialidad, pero también la convierten en un cúmulo de vacilaciones. ¡Ninguna investigación es totalmente ajena e independiente del entorno que la delimita! 

     La multidisciplina, entendida en la investigación como la integración de varias áreas con objetivos afines, implica para la metodología un ratio universae scientia dei, una modalidad polifacética, multitemática y polipraxis. Un ejercicio del conocimiento que trasciende la regla del método científico y la concepción de la ciencia como parámetro absoluto e inalterable. La comodidad del método y de las prácticas científicas son herederas y gestoras primero de la gnosiología y luego de la epistemología. La razón como fundamento del método posee vertientes inalterables a la luz de la lógica de reflexión y de aplicación, pero los acercamientos al método, que son reflejo de consensos sociales, son responsabilidad (y capacidad) de quienes lo promulgan. ¿Cómo interceder a las decisiones individuales y colectivas, que en afán de metas inmediatas, se conforman con solvencias gratuitas? 

El ejemplo más emblemático de la multidisciplina es el hombre renacentista, multifacetico, tratadista, científico y artista a la vez. Genio. Otro es el ejemplo griego, el de Sócrates, Platón y Aristóteles, el de la instauración de la dialéctica y de la deconstrucción, el de la reflexión por la reflexion.El hombre de la ilustración fue el último rescoldo de la gran disciplina como disciplinas, de la gran incógnita epistemológica. La ilustración propició la enciclopedia, la suma de todos los conocimientos y con ello, la absolución del mito, previamente entremezclados en las formas productivas e idealistas del Renacimiento y del Barroco. El hombre tecnológico de los siglos XIX y XX, que caminaba sobre vigas de hierro y paneles de hormigón, no representa en sí mismo a la multidisplinina, pero la promulgó. Los estandartes del capitalismo, que vivieron su origen en la máquina, la estandarizacion y el consumo, no promulgaron el gran conocimiento, pero asentaron las bases de la epistemologia moderna ¿qué podemos rescatar del método en nuestra época? ¿Qué debemos renovar y cómo lo podemos respaldar? 

     Pero la multidisciplina requiere además de referentes, de una conceptualización sobre la práctica del conocimiento menos estandarizada, acorde a una visión universal, a la contraposición de criterios dados, a la reflexión como paradigma de la erudición. Saber entender es saber ver. Saber ver lo que es entender es conocer. Y saber entender lo que se conoce es interiorizar. Las investigaciones muestran claras escalas de entendimiento y de introspección. Medirlas y sobre todo calificarlas, es un hito. 

     La inteligencia general por sobre las inteligencias es el estandarte de la toda concepción disciplinaria. El ser inteligente en secciones hace del ser inteligente global, nada (Referencia a Howard Gardner sobre los estratos de compromiso en la formación individual).

     La importancia del tema que se investiga surge de la comparación. La comparación surge del juicio, y el juicio debe provenir de la razón augumentativa, del sentido. ¿Todos los temas son válidos? No. Porque hay comparaciones banales y juicios sin sentido. Porque lo importante debe ser importante universal, repercusivo, no inclusivo. Porque lo particular debe estar imbuido de la razón universal. Porque la regla metodológica es trascendible y porque las cualidades, más que las cantidades, determinan criterios de validación y deben ser también, de auto validación. Círculos completos. 

     No hay aforos a la medida, ni normativa capaz de discernir lo que merece o no merece ser investigado. La decisión de elección es libre, pero sujeta a la capacidad de quien la realiza y sobre todo, a un espécimen amorfo y definido a la vez: el gusto. Si el gusto es esencial en la elección del tema, es entonces una decisión personal. ¿Pero y los encargos y el trabajo en equipo? Lo colectivo es individual con la aceptación y el compromiso. Lo impuesto es individual con la idea del trabajo que se respalda en sí mismo: la responsabilidad. Los gustos son superlativos cuando no parten de recursos argumentativos. La normativa del gusto descansa, como un fantasma de carne y hueso, en la conciencia ética, en la especulación visionaria, en la convergencia cognitiva y perceptiva y sobre todo, en la sinceridad humana. Con el gusto se satisfacen intenciones, pero también se justifican dolencias. No hay relatividad que justifique nada, el gusto es un aliciente que se aprende, se desarrolla y se moldea. Los árboles frondosos de la investigación dan frutos amargos, pero son plenos, son bellos y son antiguos, permanecen de pie. La amargura del fruto es amarga sólo a los paladares enfermos y primerizos. A los necios también. 

     Con el gusto viene el criterio de selección y con éste el calificativo, evaluativo y critico: el juicio. Lo que es, lo que puede ser y lo que debe ser. Los indicadores no son institucionales ni comerciales, no son los números de ediciones ni el renombre de las autoridades, no son tampoco las legislaciones ni las asignaciones. Son los contenidos. Este equilibrio entre el saber, la razón y el deseo es el juicio. En el saber está la confirmación del mundo, en la razón está la elocuencia de su significado, y en el deseo está la visión comparativa de sus elementos. Tener, querer o deber saber representa por sí mismo un esquema inicial de selección. Pensar, imaginar y discurrir es la herramienta del sentido, lo que valida la posición del tema frente a lo demás. Anhelar y soñar son para la investigación la clave del arco que sostiene su posición. 

 El espectro en que se distiende la razón entre lo correcto y lo incorrecto, entre lo bello y lo feo, entre lo bueno y lo malo, entre lo que me gusta y no me gusta requiere de una misma directriz racional: el argumento. Y el argumento, libre de prebendas jerárquicas entre disciplinas, es la elocuente manera de disentir sobre lo que ya se sabe, sobre lo que debemos o podemos saber y sobre lo que podríamos saber. Es también la racional manera de interceder en la duda. Es la suma de determinaciones que intercede entre la falacia y la veridicidad. La corroboración sublimada de experiencia sensorial, memoria y conciencia. 

     Así, el juicio es una dote en la que todos participan, pero que nadie acepta.

Los arturos de Arturo Rivera

La pintura barroca propuso y consolidó los contrastes extremos en las formas y en los espacios para acentuar dimensiones, para exacerbar los volúmenes y las masas en contextos contritos. Contritos porque obedecen a una realidad teatrina, en donde importa más el efecto óptico y su dramatismo, que la definición precisa, anatómica e idelista de sus antecesores, los renacentistas. Con diferencias concretas en las paletas, los estilos, los temas y la materia pictórica, pero con la generalidad del contraste, el dramatismo y la incursión de moldes compositivos, vemos en José de Ribera, Zurbarán, Caravaggio y sus escuelas, una orda de tenebristas.

    No necesariamente tenebristas, pero incluibles por ser también barrocos, pero ajenos en muchos sentidos, están Vermeer, Rembrandt, Rubens, el Greco y Velázquez, con composiciones más atrevidas y con particularidades que son por sí mismas movimientos pictóricos autónomos. 

     Estos maestros de la pintura demostraron con ese tipo de realismo, que la pintura de caballete como el ideal de la representación de efectos ópticos en espacios interiores tiene reglas técnicas, compositivas y materiales. Y que las máquinas y herramientas para sufragar los dibujos, los contrastes y los colores bien pudieron funcionar como apoyos resolutivos: la cámara oscura, retículas, pantallas, espejos y calcas. Y que los talleres de pintura, sin dejar de ser una labor artesanal, fungieron como empresas que solventaban los encargos y caprichos de dignatarios seglares y espirituales. Continuaron con el esquema de jerarquías heredado primero de la Edad Media y luego del Renacimiento: maestros, oficiales y ayudantes. 

     La relación entre la pintura de Arturo Rivera y los maestros del Barroco no es mera ocurrencia. En la obra de Rivera vemos una evolución en sí misma, marcada por sus etapas cronológicas pero también por su "abordaje" a la pintura. Su primera etapa (si podemos dividirla entre sus inicios y principios de los años noventa; y entre ésta última y toda su obra posterior) es marcadamente dibujística y, como la pintura de Miguel Ángel, notoriamente anatómica y lineal. El color es un complemento denotativo.

    En su segunda etapa existe ya una preocupación más pictórica que dibujística. Sin dejar de lado su inherente apego a la realidad visual (su esposa me aseguró en una breve charla que sostuvimos en Tepoztlán, que no copiaba fotos y que sus virtudes miméticas se consolidaron en su estancia en Nueva York), dispone de apoyos fotográficos para reafirmar su sistema de precisiones morfológicas y compositivas. Pero vemos materia pictórica, más saturaciones y más interrelaciones cromáticas. En la transición entre su primera y segunda etapa se percibe un dolor interno, una insatisfacción que transita poco a poco entre una obra y otra, hasta percibirse "terminada". Es un eufemismo, porque ningún artista debe sentirse satisfecho nunca, porque busca siempre una brecha que da paso a otra, y ésta a otra más. Entre la exposición de 1994 en la galería Misrachi de Polanco y la de 1995 en el Museo de Arte Moderno (a las que yo asistí) percibo esta etapa transitoria.

      La importancia de Arturo Rivera en la pintura contemporánea es también consecuente con las circunstancias del arte actual, que reclaman por una revaloracion de caracteres. Caracteres auténticamente respaldados por la veridicidad del trabajo creativo en el arte a través del realismo pictórico, en donde la inquietud es también colectiva. 

     ¿La pintura de Arturo Rivera es barroca? Si la vemos en su elemental apreciación, sostenida en los criterios formales sobre el buen dibujo y la solución de contrastes lumínicos, sí, es barroca (?). Pero debemos reconocer entonces apreciaciones formales que partieron del relismo de otras corrientes y autores, como los renacentistas, los neoclasicistas, los románticos, los academicistas, los prerrafaelistas y de variados partidarios del realismo de los siglos XIX y XX. La relación del "buen dibujo" que parte de un tipo de realismo es suficiente para compararla o relacionarla con la pintura de Rivera.

     Las virtudes del pintor destacan por sobre las líneas del juicio. Si la fotografía es un sino para su pintura, debería entonces serlo también en los grandes maestros, que se sirvieron de ella y de otros mecanismos para precisar sus soluciones visuales. Lo que es inaceptable es la copia fiel de la fotografía, que no demuestra nada más allá de su solvencia mimética. Y en la pintura de Rivera percibimos mucho más que simples copias.

    Aparte de los formalismos deben estar en las comparaciones los contenidos. Y aquí ya nos detenemos. Los temas de Rivera nada tienen que ver con los bodegones, desnudos, paisajes, vírgenes, escenas costumbristas y demás referencias litúrgicas y mitológicas, en donde existe una narrativa definida. Aquí, la pintura de Rivera es auténtica. No sé si original porque las inquietudes por los motivos que muestran huesos, laboratorios médicos, animales disectados o disecados ha estado presente en pintores, dibujantes y grabadores de todas las épocas. Es auténtica porque es autoral, como es el arte actual que, estando libre de concensos, normativas, prebendos y estatutos, se destaca por sí misma. Técnica y estéticamente es convincente, y eso es más que suficiente. No hay una narrativa en la obra de Rivera, hay tema. No son historias que se cuentan con iconografias descriptivas; son imágenes prehechas desde su subconsciente, coaguladas en los lienzos. Muestra desde luego un gusto por cómo quiere que se vean, y aquí coincide con el subconsciente del público, que reconoce en sus pinturas la materia visual subyacente de la realidad que percibe. Se subraya la relación entre el mundo visual una estética generalizada. Importa más el cómo que el qué. 

     Cómo los picassos de Picasso, como los rubens de Rubens, como los nishizawas de Nishizawa, como los caravaggios de Caravaggio, la pintura de Arturo Rivera representa lo que él es, Arturo Rivera no es barroco, es Arturo Rivera, los arturos de Arturo Rivera.