CORPOREIDAD EN TORNO A LA CARNE EN EL ARTE.

La representación del cuerpo humano fundamenta sus propósitos no solamente en el análisis anatómico del cuerpo y sus funciones motrices, sino en la introspección de sus funciones fisiológicas y en la ideología que se deriva del contexto histórico, social y religioso de determinada época y lugar. Para hablar de corporeidad es imprescindible concebir al cuerpo como un instrumento representacional, en donde la materia viva o inerte es motivo de simbolismo y de reafirmación de ideologías. Los tratados de anatomía del siglo XVI fueron los primeros en considerar al cuerpo humano como como motivo de estudio, tanto de sus funciones físicas que derivaban en instrocpecciones propias de la medicina y la anatomía, como en la sustentación de una ideología propia del escrutinio que deviene de la religión misma. Artistas como Da Vinci, Durero y Vesalius realizaron compendios sobre el análisis de las partes del cuerpo y sus funciones, determinando así y bajo una tarea que evidencia los inicios de la ciencia a través del estudio del cuerpo humano, una interpretación gráfica y estética que aún hoy en día mantiene vigencia en cuanto al impacto que resulta tanto por la manera en que se disectaban los cuerpos, como por la manera en que se representaban gráficamente. Así, carne y estética juntas son un aliciente para la generación de nuevos esquemas en torno a la representación simbólica del cuerpo; y la corporeidad en este sentido viene a ser tanto la manera en que la carne se puede concebir en múltiples contextos representacionales, como en la manera que el artista considera aisladamente que la carne representa un motivo de expresión, situación que no necesariamente significa unilateralmente motivos de discusión en la representación del cuerpo humano, sino en cualquier otro en donde la carne esté presente. Los elementos de los que dispone el arte para generar una "corporeidad representacional" están ligados inexorablemente a las necesidades expresivas e ideológicas que rodean al artista por un lado, y a la gran carga sibólica que existe en un contexto específico. Los libros o tratados de anatomía antiguos son en gran medida compendios también de la corporeidad que tenía el artista, porque nos hablan de la manera en que se concebía el cuerpo, el espacio y el tiempo, como un conglomerado perceptivo; recordemos que la imaginería se da en función de eso mismo: de la manera en que el hombre interpreta su mundo mediante imágenes y en cómo las utiliza directa o indirectamente para crear su espacio y tiempo específicos.

Ahora bien, si consideramos de acuerdo a lo anterior que la corporeidad funge como estructura conceptual de lo que es la conciencia de un cuerpo, un espacio y un tiempo, debemos también reconocer en el cuerpo mismo que la situación ambivalente entre lo que el cuerpo percibe y cómo se representa están íntimamente ligadas a lo que representa cualquier sensación producida por las emociones y sensaciones del cuerpo mismo. Hablar de la carne nos refiere sin duda a esta idea de la muerte ligada al cuerpo inerte, al dolor, al pathos. Jesús en la cruz es una imagen que encarna al pathos y lo convierte en la corporeidad del dolor; "aquí el dolor tiene una acepción más estética que orgánica. Es decir, el dolor definido como alocución interpretativa, rodeado, en su discurso, de su complejidad simbólica" (Poética para el actor, Juan Manuel Martins). "Así, esta encarnación del desnudo [ de la carne ] es siempre expresión de la misma idea: la de que el hombre, con su orgullo, ha sufrido la ira de los dioses" (El desnudo, Kenneth Clark).

Y no sólo la tragedia del dolor en el pathos de la carne, también la absolución de la carne que consume otra carne, idea que inmediatamente nos remite al canivalismo persé; o la manera en que el apetito sexual se anhela de una carne a otra, en fin, la corporeidad representacional abarca infinidad de situaciones en las que es fácil determinar lo que existe en torno a la carne, inerte o viva, como foco que disemina una luz o un aliciente a la introspección del arte.

CARNICERÌAS.La presencia de la carne en el arte ha estado presente de mùltiples èpocas en la historia de la pintura, desde las postrimerìas del pre-renacimiento, hasta nuestros dìas. Parece ser que el artista reconoce en la materia inerte una especie de tempestad inexorable que la muerte expresa en la carne desnuda: la innegable vinculaciòn que el hombre encuentra en la sangre, las vìsceras, el pellejo y la musculatura desollada.

Por otro lado, el consumo como necesidad y como significaciòn del sacrificio en la carne animal, representa desde tiempos inmemoriales la presencia de significados y satisfacciones interesantes y aunados siempre al misticismo y a la idea del auto-consumo humano."La tentaciòn de la carne, segùn la expresiòn que los teòlogos usan para designar los peligros que tales ofertas implican, son a menudo el tema de dràsticas escenas de carnicerìas, las cuales al igual que los cuadros de Aertsen y de Beuckelaer todavìa no constituyen ejemplos puros de naturalezas muertas, aunque comparten con ellos la tendencia caracterìstica a cosificar las situaciones que representan. En los siglos XVI y XVII era todavìa usual que los teòlogos viesen en un trozo de carne destazada una señal del fin que espera a los creyentes, lo que daba lugar a advertencias funestas." (1)Sobre la calidad de las pinturas, el elemento carne viene a ser considerado como parte del gènero de bodegones y naturalezas muertas, y cuando se muestra en puestos y vendimias, como escenas costumbristas; y si bien un gran nùmero de pintores encontraron en la representaciòn de la carne un vehìculo a su expresiòn.

"El buey desollado" (primera imagen de esta entrada) es el pinàculo en cuanto a carnes pintadas se refiere, ya que la materia es infinitamente màs rica por sus valores plàsticos y està cargada de nuevas iridiscencias lumìnicas, propias de la tècnica de Rembrandt y del uso del blanco de plomo para las luces(1) Schneider, Norbert. Naturaleza Muerta.