Conferencia día diseño

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES CUAUTITLÁN

DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL

PRESENTA: «Investigación,  desarrollo y producción del grabado a la talla dulce» 

DR. HÉCTOR RAÚL MORALES MEJÍA

PROFESOR DE CARRERA ASOCIADO NIVEL C 

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN:

«PROCESOS DE ESTAMPACIÓN ANTIGUOS Y CREACIÓN DE GRABADOS AL BURIL EN METAL»

Conferencia en el marco del día diseño. Abril de 2015

Agradezco la invitación a los responsables del Departamento de Diseño, a los profesores miembros del Comité revisor del Plan de Estudios por haber tenido a bien considerar dar a conocer las labores de los profesores de carrera (situación que merece no sólo que la comunidad estudiantil sepa lo que hago, sino que pueda en base a ello también poder disponer de una imagen de mi persona mejor solventada; y  que no sea solamente que se queden con el comentario: -Ahí va Morales, el que da dibujo o el que da ilustración-). No tengo el gusto de ser profesor de muchos de ustedes, cosa que nos llevaría a un acercamiento más íntimo como universitarios y como personas, pero quiero agradecerles también a ustedes como alumnos por su presencia, para quienes trabajamos y por quienes la Universidad merece desbocar todo su empeño. Gracias otra vez  y estoy a su servicio. 

     Entremos entonces en materia.

- Hablar de lo que uno hace nos remite inexorablemente a lo que uno es o ha sido, por eso he incluido en esta exposición una plataforma propia de mis inicios y de mi desarrollo en las artes y el diseño, porque reconozco en esto una formación integral que incluye todo: quienes somos como personas, quienes somos como profesionales y lo que somos en lo que hacemos. Sobre mi línea de investigación, de la que se deriva el tema que les expongo enseguida, está íntimamente ligada con mis inicios. Ahí se encuentra una gran justificación para hablarles sobre mi formación, mi desarrollo como artista, como ilustrador y como profesor.

    Permítanme explayar del todo mi exposición y luego recurrimos a un espacio para que ustedes me pregunten y hagan los comentarios que quieran

       3.- INICIOS.

- Como todos los niños, aprendí de muy pequeño a dibujar escribiendo, rellenando con color dibujos a línea pre-hechos y a trazar formas elementales, como las formas geométricas y formas con similitud a ellas, como animales, frutas y objetos de uso cotidiano. Noté a los cinco años un interés y un gozo en el dibujo cuando descubrí cierta facilidad en los resultados, no solamente por su similitud con la realidad visual, sino por un nivel de elocuencia en mis imágenes. La gente a mi alrededor reforzó tal idea y me lo hizo ver directamente: -¿Por qué no nos haces el esquema anatómico en el pizarrón Héctor Raúl?- Decía mi maestra de primaria de tercer año. Con tales resultados, reforzados con la apreciación de compañeros de escuela y de mi familia decidí entonces ser Dibujante; y con esa inquietud manifiesta se despertó casi al mismo tiempo un interés complementario: Cultura Visual. Desde los diez años comencé a ver libros de arte, a asistir a los museos y a espectáculos de música, cine, teatro y danza. Quedé fascinado, todo eso me "llenaba". La inquietud se convirtió en pasión. En la secundaria tuve la fortuna de ingresar al taller de Artes Plásticas, impartido por el maestro Sergio Carreón Fernández (egresado de la Academia de San Carlos), quien definió y perfiló mi vocación artística. A él le debo no solamente dirigir mis habilidades manuales hacia las artes plásticas, sino la inclusión de un conocimiento plural de modalidades técnicas que requerían de las manos. Con él aprendí dibujo de imitación, dibujo técnico, dibujo a escalas, óleo sobre vidrio, óleo sobre lienzo, arte plumario, teoría del color, esgrafiado, batik, tipografía, serigrafía, gouache, acrílico, carbón, pastel, grabado en linóleo y algo de carpintería. Tres años en el taller de Artes Plásticas en la Secundaria fueron determinantes para lo que hice después. De esa época tengo varios trabajos de dibujo y pintura a los que ya les adjudicaba con plena conciencia lo que ahora se denomina como "obra". Con lo aprendido en la escuela secundaria y una persistencia intuitiva en el manejo de herramientas e instrumentos múltiples no tuve duda alguna en profesionalizar mis conocimientos. Entré entonces al Taller  de Grabado en Relieve de Casa del Lago en Chapultepec. Mis clases de Artes Plásticas en Secundaria y mis clases sabatinas de grabado consolidaron mis intereses por profundizar mi desarrollo manual. No había estudios profesionales para un joven de 15 años en esa época. Entonces entré a la Escuela de Iniciación Artística no 4 del Instituto Nacional de Bellas Artes. El curso duraba tres años. Así, mientras cubría mis estudios de bachillerato en la mañana, tenía toda la tarde para mis cursos de arte en el INBA. Tuve clases de escultura en madera, modelado en barro, cartonería, pintura, dibujo, grabado e historia del arte. Si bien la escuela no abordaba la enseñanza artística de manera profesional, fue fundamental para ampliar mi espectro de técnicas y procesos manuales.

     La formación básica es fundamental y yo fui afortunado en ese sentido. Sin embargo, no solamente es el entorno el que favorece, es también la toma de conciencia y la decisión propia, que normalmente comienza entre los diez y doce años, y que luego se convierte en compromiso y responsabilidad. Para las artes visuales es fundamental el control y dominio manual, pero como habilidades manuales no debemos referirnos solamente al dibujo, sino a cualquier acción en donde las manos son un reflejo de control corporal y mental: cortar, pegar, lijar, clavar, doblar, plegar, trazar, calar, calcar, rellenar, hacer coincidir, etc. y del empleo básico de instrumentos de precisión, solvencia, limpieza y presentación: manejo de escuadras, compás, lápiz, pincel, brocha, regla, flexómetro, martillo, plegadera, resistol, tijeras, etc. La intervención en el uso de herramientas y materiales que requieren de las manos forman también una parte complementaria en todo esto. Suena absurdo, fuera de lugar o innecesario pero fue importante para mí saber usar el taladro, la caladora, el esmeril y la sierra eléctrica; además de una correcta disposición para circunstancias que requieren un compromiso integral que me es muy útil ahora para valerme por mí mismo.

4.- FORMACIÓN.

-  Debemos entender como formación lo que define a la persona y lo que define al profesional de la disciplina que practica como dos vertientes en una sola. La formación académica se entiende también en dos vertientes: una como estudiante y la otra como profesor. Pese a que en mis inicios hice de todo en el campo de las artes plásticas, definí mi vocación como grabador debido en parte a las influencias y en parte también a una adecuación de criterios propios de la necesidad expresiva. Lo que se puede decir con grabado no es lo mismo que lo que se dice en pintura, en dibujo, en escultura o en ilustración. La preferencia técnica deviene de una adecuación a una necesidad expresiva y sobre todo a una preocupación por la depuración técnica, que sin ser una finalidad, implica por sí misma una mejor preparación y una mejor manera de decir las cosas. Una visión integral del mundo se encuentra siempre presente en una forma de conceptualización de la imagen, su sentido y su significado.

5.- OBRA.

- Pese a que dibujo desde pequeño, considero que lo que he hecho puede ser denominado como obra a partir de una serie de criterios formales que se suscitaron en 1984, cuando ya tenía plena conciencia del propósito de mis imágenes y del sentido de experimentación y depuración técnica que me han preocupado toda la vida. La forma de clasificar mis obras corresponde a periodos de aprendizaje, experimentación, temáticas tratadas y ánimos o vivencias específicas. El estudio y especialización en el grabado se da de 1984 a 1988, cuando tuve conocimiento por vez primera de los rudimentos técnicos para la impresión en relieve y cuando conocí la obra de Posada, el Taller de Gráfica Popular, las litografías de Claudio Linati, los grabados de Durero y otras imágenes emblemáticas. 

- De 1987 a 1990 reconozco ya un pleno entendimiento entre mis inquietudes artísticas y un  estilo de vida que llenaba mis expectativas. Es en ese periodo que estudié artes plásticas en el INBA y en donde la documentación visual e historiográfica me importaba sobremanera. Añadiéndose a esto un gusto increíble por complementos culturales múltiples, como la música, las artes escénicas y los libros. 

- Denomino como periodo de profesionalización al que abarca de 1990 a 1994, periodo en que cursé la carrera de artes visuales y en donde terminó por consolidarse mi vocación artística, pues produje mucha obra y participé en variadas exposiciones y concursos. De lo más importante de ese periodo fue mi especialización plástica: me definí como grabador a la talla dulce o al buril en metal, cosa que ya venía practicando años atrás pero en madera. 

- La obtención del grado de licenciado y la inclusión de mi trabajo en proyectos colectivos implicó una responsabilidad adicional a mis intereses individuales. 

- Mi introspección en el campo de la ilustración y los trabajos por proyecto o encargo comenzaron en esta etapa a requerir de más y mejores soluciones que no solamente satisficieran mis gustos e intereses, sino los de un cliente o un público abierto. De este periodo también se define mi labor como profesor, que venía desarrollando desde 1993 cuando entré como ayudante en las clases de Dibujo y Huecograbado. 

- Del año 2000 al 2010 tengo varias publicaciones con varias editoriales como ilustrador, y como grabador mi participación en varios proyectos para instituciones, empresas y universidades con tirajes considerables. De este periodo resalta también mi formación académica al estudiar la maestría en artes visuales. 

- Más o  menos bajo la misma tesitura se han venido gestando de 2010 a la fecha proyectos de producción e ilustración que denomino como “continuidad productiva” en donde la necesidad se satisface prioritariamente bajo una metodología más definida y más comprometida. 

- Desde 1998 he participado en proyectos de ilustración, colaborando para las editoriales Esfinge, Escarabajo, Porrúa, Ediciones Castillo, CIDCLI, Fondo de Cultura Económica y ocasionalmente para algunas revistas. Como proyectos por encargo trabajé para Concretos Apasco, Farmacéuticos Byk Gulden, Acuel Agendas y organizadores, a la Universidad Iberoamericana y al Museo de San Carlos. 

- Soy profesor desde 1993, cuando mi maestro de dibujo me invitó a trabajar con él como ayudante, cuando hice mi servicio social como ayudante también en el taller de huecograbado de la ENAP y cuando apoyaba, con otros estudiantes, al maestro Luis Nishizawa en sus cursos de pintura. El espectro de asignaturas que he impartido responde en parte a mi formación, en parte a mis intereses y en parte también a las circunstancias. Sin embargo, dar clases me permite siempre buscar nuevas formas de explicar el conocimiento, de ejemplificarlo, de respaldarlo con lo propio y de aprender enseñando. 

- Para mí la labor de investigación y la de producción son una sola, porque se respaldan entre sí y justifican muy bien la razón de ser de lo que se piensa y lo que se hace. Solamente investigar o solamente producir no me interesan, porque para la investigación no tendría manera de corroborar o comprobar, y para la producción no tendría elementos con qué respaldar procesos y contenidos. La experiencia profesional es fundamental y ya la describí con lo anterior, pero son factores determinantes también los antecedentes históricos, la cultura visual, el conocimiento de lo que hacen otras personas de la misma disciplina y el nivel de conceptualización de lo que es el arte para uno mismo. Todos esos requisitos sumados implican por supuesto una metodología propia. 

- Sobre los antecedentes de la disciplina del grabado debe de considerarse una línea de tiempo en donde autores, estilos, obras, técnicas, materiales y soluciones formales cuentan. Es importante conocer o identificar cada periodo porque de ello depende una opinión o una reacción expedita. En lo específico, mi investigación se centra en los siglos XV, XVI y XVII, periodos de apogeo del grabado al buril en metal, y en parte también en el periodo virreinal en México, pues poco se ha investigado al respecto y fue determinante para el surgimiento de la identidad de la gráfica mexicana en el siglo XIX. 

- Consideré siete aspectos fundamentales para sostener mi investigación sobre el tema. Fueron de inicio planteados en mi tesis doctoral y seguramente irán cambiando, como es natural. Estos aspectos consideran prioritariamente factores técnicos, históricos y culturales. 

- De la susodicha Cultura visual, que aquí vemos como Documentación visual, resaltan por supuesto los grabados europeos de los siglos XV al XVII, pues es en esa época que la técnica tiene una gran predominancia y que responde obviamente a su contexto tecnológico y cultural. En esa época el grabado funcionaba como ilustración, como decoración, como símbolo de estatus, como difusor de ideas y como medio de comunicación. 

- El periodo novohispano refleja un interesante retraso tecnológico en materia de estampa respecto a Europa. Recordemos que la inclusión de la imprenta en América se da en México y que los primeros talleres de impresión fueron emblemas de la imposición de la nueva religión. Interesante también reconocer que los grabadores y los impresores en México fueron en ese periodo indígenas y criollos con virtudes considerables y en muchos casos mejores que la de los españoles. Añádase también un paralelismo histórico en la producción de libros, cosa que vino a generar una identidad de variados tipos en diseños, tipografías y grabados. 

- Imposible negar por supuesto la enseñanza del grabado, que primero se dio de manera gremial y cuando se institucionaliza su enseñanza, en la Academia de San Carlos. El grabado al buril retoma potencia entonces entre el siglo XIX y principios del XX, cuando vuelve a recaer. Además, con la Academia de San Carlos de enfatiza la importancia del grabado en una modalidad de aplicación que sigue vigente ahora y se emplea en todo el mundo: el diseño de billetes. 

- Después de la Revolución Mexicana y con el surgimiento de la Escuela  Mexicana de Pintura el grabado al buril se extingue, quedando algunos brotes en artistas interesados en su preservación o en su esporádica inclusión en sus obras, como los que vemos aquí: Carlos Alvarado Lang, Francisco Moreno Capdevila, Federico Cantú y los grabadores ortodoxos de la Casa de Moneda que graban billetes. En la actualidad, los vestigios de la técnica en México se encuentran en el maestro Alejandro Alvarado Carreño, con quien comparto la foto que ven, Martha Sasián y Sergio Sarrelangue de la casa de moneda, y yo. 

- Hablemos ahora de la técnica. El grabado al buril o a la talla dulce es un proceso de impresión en hueco, en donde las incisiones en la plancha de metal las realiza un instrumento llamado buril. Los valores de claroscuro los determina la profundidad del corte en el metal y la secuencialidad rítmica de la línea. ¿Por qué ya no se practica la técnica? Porque implica un tiempo prolongado su aprendizaje y su dominio. Porque los valores propiciados por la tecno-ciencia desdeñan cada vez más los procesos manuales. Porque  no hay quien la enseñe. Porque a los jóvenes les interesan los resultados rápidos y eficientes. Porque la conciencia estética y la disciplina en el aprendizaje se aprecian fuera de un compromiso en tiempo y dedicación. Porque permanece en México esta idea antagónica entre lo que es arte y lo que es diseño, etc. 

- VIDEO. El año pasado me hicieron un reportaje en televisa, dura cuatro minutos aproximadamente, para que puedan apreciar a groso modo el proceso de grabado e impresión de la técnica.

-  ¿Qué estoy haciendo actualmente? Las responsabilidades de un profesor de carrera son múltiples. Por supuesto dar clase frente a grupo. Tengo a mi cargo un grupo de dibujo y otro de ilustración. La producción para mí es prioridad ante todo, sigo grabando, dibujando y pintando. Sobre lo que es propiamente mi investigación, recopilo y redacto información sobre tres vertientes: el grabado europeo del siglo XV al XVII, el grabado novohispano en México y un ensayo sobre la importancia de las habilidades manuales. Y lo que procuro hacer siempre para complementar mi crecimiento académico y profesional: participar en exposiciones, concursos, cursos, seminarios, conferencias, coloquios, etc. 

- Por último, se harán la pregunta: ¿Qué demonios es un profesor de carrera? En la UNAM existen diferentes niveles, estratos o categorías de profesores. A groso modo, el esquema muestra el espectro entre la categoría más baja que es ayudante de profesor y la más alta que es el profesor emérito. En nuestra carrera tenemos ayudantes de profesor, profesores de asignatura (que son la mayoría), tres profesores de carrera (yo entre ellos) y ningún profesor emérito. Y mi asignación o categoría corresponde con la de profesor de carrera asociado interino. Lo que distingue o debe distinguir a un profesor de carrera de uno de asignatura por ejemplo, es su perfil y es su responsabilidad académica, y en esto se suman cosas que desde mi particular punto de vista son importantes: formación, conocimiento, cultura y servicio.

- GRACIAS.

 “El libro como modelo erudito de  expresión cultural”

ENTORNO.

Materiales, procesos, argumentos, términos, modismos, estilos, arquetipos, mitos, ritos, transgresiones y demás transculturaciones en donde el libro se gesta, son apenas una muestra de la categorización y jerarquización que posee el texto-libro frente a una situación tecno-científica y sociocultural en detritus. Las particularidades propias de cada género, oficio o aplicación en la que el libro se desarrolla y subsiste, como la literatura, la ilustración, el diseño editorial, la enseñanza y el arte, responden a exigencias específicas, unificadas por los indicadores en los que se detectan valoraciones múltiples, sean éstas mercadológicas, estéticas, procesuales, simbólicas o utilitarias. Referirse al libro o al texto impreso implica considerar aspectos pletóricos de minucias propias de especificidades o particularidades intrínsecas a cada caso, área o circunstancia. ¿Por qué todo ello? Porque todo eso en conjunto y en aislamiento es el libro.

     El libro es un modelo porque es por sí mismo un emblema del conocimiento y la cultura, un parámetro que por su participación paralela en la historia del hombre ha determinado focos de referencia, de contenido y de indicación de conocimiento.

     Es también un erudito, por cuanto es por sí mismo un ente autónomo, independiente y autosuficiente, que como objeto existe y como lenguaje subsiste. Esta subsistencia es evidente en las transformáticas circunstancias que han determinado vehículos múltiples de comunicación y difusión de ideas, emparentadas con la tecnología del momento: “El contacto con el español escrito a través de un medio de difusión masiva ha existido desde el siglo XV, cuando se inventó a imprenta de tipos móviles. En el siglo XX, casi cinco siglos después, surge un nuevo invento, la radio, que es el equivalente para la lengua hablada de lo que la imprenta fue para la escrita. La radio aparece en la década de los años treinta del siglo XX, época en los que se inicia también el cine sonoro. Muy pronto, unos 20 años después, llega la televisión a los hogares. Más adelante, en la última década del siglo pasado, surge, dentro de internet, la llamada “red de redes”, la WWW (o MMM, Malla Mundial Mayor, como proponen en el Instituto Cervantes), espacio que une lo gráfico y lo auditivo, la foto y el video. En otras palabras, la WWW de base digital, representa la unión de la imprenta con la radio y con la televisión y el cine.” (ÁVILA, Raúl. Pág. 114). El carácter del libro como modelo erudito es entonces una conflagración de aspectos: su historiografía, su razón de ser objetual (en donde el lenguaje escrito e impreso ha sufrido pocas variaciones desde su invención), sus circunstancias y situaciones como ente comunicativo y expresivo, su valoración colectiva universal como vehículo y promotor de la cultura, su autónoma justificación como instrumento de conciencias colectivas e individuales, como espacio de consagración artística (no solamente por lo que le atañe a la labor de escritura, sino por su construcción objetual-visual y la concepción o mentalidad que todo ello conlleva). Su supervivencia no es la que sobrevive a circunstancias adversas. Es la  supervivencia del audaz e inteligente individuo que ha sabido contener con fuerza y humildad su noble autoridad como emblema del hombre.

EL LIBRO COMO LECTURA Y ESCRITURA.

La producción-edición de libros es el vehículo más común con el que se relaciona todo tipo de aspectos propios del diseño, la impresión y la ilustración del libro; y esto, aunado a una tradición y una cultura sobre la lectura, su función y el impreso como vehículo de conocimiento, viene a conformar una estructura productiva y apreciativa en la que los procesos de hacer el libro participan inequívocamente como determinantes de productos que lo requieren. Hacer libros es en un sentido categórico una respuesta a una necesidad expresiva y comunicativa; sin embargo, en un sentido más abierto y consciente sobre una pluralidad tan abierta, es respuesta a una necesidad maniqueísta, porque  la dicotomía entre el libro como como instrumento de lectura y como conocimiento son cosas distintas. Felipe Garrido define tal dicotomía en dos bloques de acuerdo a quienes disponen de la lectura con fines prácticos elementales, que denomina como alfabetas; y a quienes utilizan a la lectura como vehículo o acercamiento al desarrollo del pensamiento, llamándolos lectores: “Al decir que en México faltan lectores se está hablando de lectores autónomos y, sobre todo, letrados. Esos no ha conseguido formarlos la escuela, porque nunca se lo ha propuesto. Más bien los teme o los considera superfluos, porque en sus manos la lectura deja de ser sólo un instrumento para el estudio y el trabajo, y se vuelve un medio para crecer; porque la lectura puede hacerlos demasiado libres. Hasta ahora se ha pretendido que la educación capacite a la población para el trabajo y se ha considerado innecesario –o peligroso- ir más lejos.” (Garrido, Felipe. Pág. 38). Una persona alfabeta, del griego alfa (primera letra del abecedario) y beta (segunda del mismo), lo define como alguien capaz de leer y escribir o que tiene al menos los rudimentos básicos para entender un texto y expresarse mediante caracteres escritos. Así también “lector”, del latín lectus (el que lee), implica en la persona el hábito de la lectura; el sufijo tor (el que ejecuta la acción) o sea, el que lee constantemente o el que practica la lectura como hábito. El “escritor”, del latín scribere (el que escribe) es comúnmente relacionado con el que sabe, el maestro, el doctor, el letrado. El escritor no solamente se suscribe en la idea de quien escribe un texto, sino  en quien practica la profesión de escritor y quien es especialista en una o varias áreas del conocimiento. Del escritor se intenta ratificar su vocación y/o su capacidad por cuanto si publica o no publica lo que escribe. Es un éxito indeterminado la publicación de un libro; es un logro fortuito por cuanto la imprecisión de su relevancia y las circunstancias que lo determinan; es criticable y cuestionable, pero al final es curricular, predominante y “definitivo”. Además, al ser el libro un objeto autónomo, es decir, que por sí mismo solventa su subsistencia, su permanencia o su vigencia, sobra incluir la palabra éxito, que más bien responde a situaciones publicitarias y comerciales: “Un cuadro tiene vida propia, como una criatura viva, y experimenta los cambios que  nos  afectan  a  todos  en  la  vida  cotidiana”  (Picasso, Pablo. Pág. 58).

PENSAMIENTO.

Esta distinción evidencia muchísimos aspectos propios del desarrollo de la cultura actual, como la educación, el conocimiento, la literatura, el arte, la información y los medios de comunicación, por mencionar algunos. El más importante, que de alguna manera está implícito en todos estos pormenores es el pensamiento. El ejercicio de la lectura es un factor esencial en la configuración del pensamiento del hombre, pero no es suficiente y tampoco lo es todo. Las estructuras que propician en el pensamiento modos de razonamiento y reflexión de las cosas, se nutren, además de la lectura, de las vivencias, de la percepción otorgada por las sensaciones no visuales y de todas formas de construcción y conceptualización del mundo, como la tecnología, los modos de vida, las ideologías, las religiones y las imágenes imaginarias: “Es útil aquí una breve referencia a lo que dice Herbert Read sobre la imagen como pensamiento legítimo. Presenta una sencilla tipología que abarca alucinaciones, ilusiones, postimágenes, imágenes oníricas, imágenes mnéminas e imágenes eidéticas.” (Zamora, Fernando. Pág. 151). Una persona que desarrolla una cultura auditiva a través de su apreciación, práctica o gusto por la música por ejemplo, requiere de un reconocimiento (al menos empírico) de los instrumentos, del sonido que producen y de la composición musical; la lectura, de este modo, perfilará el sentido o la idea que el individuo tiene de la música y requerirá en su caso, de complementarlo con exigencias otorgadas por la información histórica, autores, estilos y valoraciones propias de la disciplina, contenida en parte por su labor de lectura. Además, la música implica un tipo de lectura con una retórica propia de signos gráficos: la partitura.

     Ser lector, buen lector, o como señala Felipe Garrido lector letrado es tan sólo la ambición intelectual hacia el pensamiento, al buen entendimiento, al mejoramiento de los valores en las relaciones interpersonales y a la máxima aspiración que otorga el libre pensamiento.

CULTURA Y ERUDICIÓN.

El libro no es sólo un vehículo para esto, es un ente ajeno que subsiste y persiste por sí mismo. La erudición o lo erudito, del latín eruditio (rudo) y onis (acción y efecto), es el nivel de instrucción o conocimiento multidisciplinario. Lo rudo en este caso, es la afección inherente al sujeto, no al libro. La acción y el efecto por sobre tal rudeza es el conocimiento impuesto e implícito en el texto a través del libro. Los libros “no eruditos” son, a conciencia y conveniencia de quienes los producen (quienes los escriben, los diseñan y los imprimen, por mencionar tan sólo las facetas más importantes en su ejecución), dado su contenido y propósito, entes ajenos a la erudición primaria, pues el conocimiento contenido y promulgado a través del libro, sin la intención de puntualizar una forma de jerarquización (siempre cuestionable), responde a niveles interpretativos, que mejor podríamos llamar niveles culturales. Mario Vargas Llosa pretende establecer estas distinciones culturales con gran arrebato y atrevimiento, al clasificar la cultura de las sociedades contemporáneas como Cultura Popular  y Alta Cultura, términos que por sí mismos evidencian una intención elitista: “…la cultura son todas las manifestaciones de la vida de una comunidad: su lengua, sus creencias, sus usos y costumbres, su indumentaria, sus técnicas y, en suma, todo lo que en ella se practica, evita, respeta y abomina. Cuando la idea de la cultura torna a ser una amalgama semejante es inevitable que ella pueda llegar a ser entendida, apenas, como una manera agradable de pasar el tiempo. Desde luego que la cultura también puede ser eso, pero si termina por ser sólo eso se desnaturaliza y se desprecia: todo lo que forma parte de ella se iguala y uniformiza al extremo de que una ópera de Verdi, la filosofía de Kant, un concierto de los Rolling Stones y una función del Cirque du Soleil se equivalen.” (Vargas Llosa, Mario).

     Gilles Lipovetsky, por otro lado, habla de una cultura derivada de la globalización surgida desde finales de los años ochenta del siglo XX, que él denomina como Cultura Mundo, concepto menos comprometido pero adecuado por ello mismo a una situación más abarcante y menos jerarquizante, enfatizando al individualismo como aspecto clave: “Debemos proponer la cultura universalista como el quinto gran pivote de la cultura-mundo. Durante la segunda mitad del siglo XX, las estructuras sociales que funcionaban como frenos al empuje del individualismo (tradiciones, familia, Iglesia, grandes ideologías, partidos políticos…) perdieron su antigua autoridad en beneficio de la expansión social del principio de individulidad. La intensificación social de la ideología de los derechos humanos y la difusión de los valores hedonistas, la asfixiante oferta de consumo, informaciones e imágenes mediáticas se han combinado para acarrear la disolución de los marcos colectivos al mismo tiempo que una multiplicación de los modelos existenciales: de ahí la dinámica individualizadora que trastorna radicalmente las sociedades y las culturas autoritarias tradicionales, heredadas de la primera modernidad.” (Gilles Lipovetsky. Pág. ¿? (en “el individuo como cultura universalista”). La Cultura desde luego, posee múltiples definiciones y acepciones, adecuadas todas a las circunstancias geográficas, políticas, económicas e ideológicas. La idea del libro como símbolo del conocimiento expedito, como contenido o expresión de la literatura y como ente objetual al que se le añaden valores como la educación y el arte, persiste y se mantiene vigente frente a las tecnologías alternas o añadidas. Subsiste en las conciencias de los individuos y de los grupos sociales que lo conocen y lo identifican. Mantiene y cultiva por sí mismo la “idea del libro” como un objeto impreso, cuyo contenido descriptivo primordial se da mediante el uso del lenguaje escrito, de los carácteres gráficos y tipográficos; así como del sustrato que lo contiene: el papel y el espacio virtual. Ampliar sobre las nuevas tecnologías con el libro de la imprenta a la internet.

     La erudición en el libro (en este caso) no es necesariamente la que responde a su texto contenido o a los autores que lo escriben, sino a una visión integral del libro como objeto utilitario, como objeto artístico, como símbolo histórico y cultural del hombre. Mucho se ha planteado y discutido en este sentido, resultando de ello la invención de términos y significados que lo referencian: No libros, otros libros, libros alternativos, libros híbridos, libros objeto, libros no convencionales, anti-libros, pseudo-libros, casi libros, libros interactivos, libros lúdicos, libros conceptuales, libros de arte, libros artísticos, libros de artista  y otros más que se siguen construyendo. (Ulises Carrión).

POÉTICA. 

La concepción del libro como simple objeto contenedor de ideas se soslaya ante la libre introspección y especulación poética. En el poema de Octavio Paz Árbol Adentro (añadir fuente), la metáfora del razonamiento como pensamiento que se cultiva, nos remite a la idea de la mente como gestora, criadora y responsable de sus productos:

                                                  

                                                  Creció en mi mente un árbol,

                                                  Creció hacia adentro.

                                                  Sus raíces son venas,

                                                  nervios sus ramas,

           sus confusos follajes pensamientos.

                                                   Tus miradas lo encienden,

                                                   y sus frutos de sombra

                                                   son naranjas de sangre,

                                                   son granadas de lumbre.

                                           Amanece

                                                   en la noche del cuerpo.

                                                   Allá adentro, en mi frente,

                                                   el árbol habla.

                                                                             Acércate, ¿lo oyes?

     La conceptualización de la escritura como proceso creativo responde a la visión particular de cada escritor, de sí mismo, de su gremio, de la literatura o del ejercicio de la escritura. El poeta describe lo que ve, lo que pretende que los demás vean y lo que sabe que en circunstancias específicas implican un cambio. Dios hizo al hombre, el hombre hizo al arte y el arte los hizo a ambos. La necesidad en el hombre, como la de dios, es de índole productiva y el poeta, que reconoce en la materia del mundo la sustancia idónea a su producto, determina, como el filósofo, una razón ferviente, absoluta y convincente a su acción. Las cosas (el mundo) poseen verdades absolutas: el verde es verde, lo pequeño es pequeño, lo lejano es lejano, etc. pero de esas cosas se determinan otras con verdades a medias: lo ominoso ¿es ominoso?, lo terrible ¿es terrible?, lo emblemático ¿es emblemático? “Las cosas pasan de lo real a lo ideal cuando el artista las reproduce modificándolas conforme a su idea, y esto se verifica cuando altera las relaciones de sus partes para hacer más visible y dominante algún carácter notable” (Taine, Hipólito. Pág. 17).

     La escritura y la lectura van de la mano, son ejercicios que funcionan alternadamente por la prioridad que merecen en su ejercicio. La comunicación implícita en ello determina razones inexorables para considerar su extraña simbiosis: “Leer y escribir es conversar con los otros y con uno mismo. En ambos casos nuestro interlocutor es un ausente-presente que nos habla sin lengua y que nos oye sin orejas” (Paz, Octavio. Pág. 596).

     El libro es así y no lo es al mismo tiempo. Gestor, autor y responsable de sus “vivencias”, cualesquiera que estas sean, porque las circunstancias que le atañen han respondido siempre a la elocuencia, propiciadora de pináculos culturales múltiples; y han respondido también, o más bien se han adaptado, a degradantes, decadentes e indefinidas circunstancias culturales.

CARÁCTER VIVENCIAL DEL LIBRO.

Lo vivencial en el libro, como ya mencioné, es lo que hace un ser o un ente independiente. Pero también el libro vive en las experiencias con quienes, para quienes y en quienes interactúa. Mi contacto con los libros ha sido primero como lector, luego como artista, grabador e ilustrador, luego como académico-investigador y después como librero. Este orden no responde a una secuencialidad cronológica en mi contacto con los libros, sino a una jerarquización que merece en mi experiencia y para este texto una determinación propia de impresiones o situaciones personales-generales. Personales porque contienen matices explícitos en las vivencias del individuo; y generales porque creo fervientemente en la cultura expedita, en la libertad de pensamiento y en la interlocución con el entorno cultural en donde se manifiesta el libro. Sobrada mención de lo anterior para justificar inquietudes propias de la emoción y la intuición, más que de la secuencialidad narrativa convencional.

HÉCTOR MORALES EN "CREADORES UNIVERSITARIOS" FORO TV Canal 4 de Televisa

AL AIRE:

20 de octubre de 2014, 19:00hrs. minuto 20

12 de enero de 2015, 19:00hrs. minuto 20

ILUSTRACIÓN

En 1999 inscribí un trabajo para concursar en el Catálogo de Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles que con motivo de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil se gesta en el Centro Nacional de las Artes. Para mi asombro fue seleccionado. La imagen implicaba a un minotauro viejo en la parte baja y una gran nube arriba; lo hice en grabado a la plancha perdida (técnica de grabado a color en donde el desbaste, entintado e impresión por tareas o sesiones secuenciadas determina una sobre posición ordenada y gradiente de colores, resultando al final en la pérdida del trabajo inicial e intermedio en la matriz. De ahí su nombre). Si bien la imagen no “ilustraba” nada y originalmente correspondía a una serie temática que trataba al minotauro como figura principal, fue en su momento por ese simple hecho, una ilustración. A partir de ese evento obtuve variados proyectos. Laboré proyectos aislados para las Editoriales Fondo de Cultura Económica, Ediciones Castillo, Escarabajo, Porrúa, Esfinge y CIDCLI. Hice otras tantas para el periódico Reforma y para la revista Tecnología Empresarial (ya desaparecida). Algunos proyectos por encargo que en su momento me fueron solicitados por empresas particulares, instituciones y universidades los considero parte ilustración y parte obra gráfica, pues se suscriben bajo temáticas impuestas con características técnicas y formales específicas, en donde la labor creativa es diferente de la iniciativa propia y de la libertad artística; no ilustraron propiamente un texto, como se espera que sea la labor convencional de una ilustración, pero funcionaron en su momento como imágenes didácticas, explicativas, representativas o simbólicas, y eso es suficiente para considerarlas ilustraciones. Hice proyectos de grabados ejecutivos, placas conmemorativas, carpetas y donaciones para Concretos Apasco, para Farmacéuticos Byk Gulden, para Acuel, agendas y organizadores, para el Museo de San Carlos, para la Universidad Iberoamericana, para la ENAP y para la Fes-Cuautitlán.

     En 2005 me llamaron de Ediciones Castillo a participar en un proyecto. Resultó que el editor era José Manuel Mateo, que además es poeta. Le llevé una carpeta física de mi trabajo y me envió a la colonia Narvarte a “La máquina del tiempo”, un despacho de diseño editorial con cierto reconocimiento. Ahí conocí a Leonel Sagahón, Alejandro Magallanes y otros diseñadores más, comprometidos con proyectos editoriales importantes. Me asignaron la ilustración de un libro de árboles para niños: “Árboles, sus inquilinos y visitantes” Al parecer les satisfizo mi trabajo y luego me encomendaron (junto con la hermana del editor, Rosario Mateo) la ilustración de un libro sobre música virreinal: “Para servir a dios y al rey, la música novohispana del siglo XVI”. Leonel me recomendó entonces con Maia Fernández, editora de Libros del Escarabajo, con quien ilustré un libro de animales mexicanos: “Animalitos, animalotes”. Leonel me recomendó después con el Fondo de Cultura Económica. Ahí me presentaron con León Krauze, autor del libro “El vuelo de Eluán”. Con él sostuve varias pláticas para satisfacer sus inquietudes y observaciones sobre el bocetaje de mis ideas. Fui varias veces a su oficina en el edificio de “Clío”, realmente oficinas de su padre, Enrique Krauze. Hice la ilustración en quince días, pues otros quince se consumieron en la elaboración de los bocetos y en las visitas con el autor. De editorial Porrúa me llamaron para ilustrar unos libros de Emilio Carballido, pero no se concretó nada sino hasta un año después, debido a desacuerdos que tuve con la diseñadora, pues requería le ilustrara dos libros con unas veinte ilustraciones en cada uno en un mes; cosa irrealizable. Me volvió a llamar después, ahora con mayor accesibilidad pero sólo para ilustrar uno: “Teatro del maestro Carballido”, que se publicó poco antes de la muerte del autor. En editorial Esfinge ilustré dos libros de texto para secundaria, uno de Matemáticas y otro de Biología; proyectos un tanto incómodos por la revisión y modificación constante e innecesaria del director de arte. En 2009 me hablaron de editorial CIDCLI para ilustrar un libro de cavernícolas: “Akuika, el cazador de fuegos”, libro que por cierto obtuvo el premio White Ravens en Alemania. Con esa misma editorial trabajé unas viñetas para un libro de texto sobre Educación Artística para Primaria.

     En la mayoría de los proyectos en que participé abogué porque se ilustraran con grabado, no sólo por un gusto y satisfacción personales, sino por la idea siempre presente en mi persona sobre la retribución de la técnica que durante siglos aportó tanto a la ilustración de libros y que ahora parece ajena al medio editorial. Nunca tuve problemas con la aceptación de mis planteamientos, al contrario, les parecía fascinante la técnica y sus minucias. Recuerdo la vez que estaba elaborando las planchas para el libro “Árboles, sus inquilinos y visitantes”, en que algunos diseñadores o visitas fortuitas a la Máquina del tiempo no creían, o más no querían aceptar que se estaba ilustrando con grabado en linóleo hasta que vieron las planchas y se quedaron mudos.

     Profesionalmente hablando, la labor de hacer ilustración y todo lo que implica representa un abanico amplio en todo sentido: cuánto cuesta o cómo se cobra, los procesos con los que se construye, las relaciones o contactos con los editores, autores, directivos, impresores y demás personas en quienes recaen las decisiones importantes; la diplomacia, o más bien, la delicadeza en las relaciones sociales y los contactos que permiten la vigencia del ilustrador; la gestión y el posicionamiento de los libros ilustrados en el mercado, etc.

     La experiencia de hacer ilustración implica varios puntos a considerar, por cierto muy interesantes para analizar o estudiar como parte de los procesos del quehacer editorial:

     En primer lugar, la obtención de proyectos de ilustración es extenuante laboral y profesionalmente hablando porque es un ámbito sumamente competitivo, selectivo y por ende elitista. Quienes regularmente deciden quién les ilustra sus publicaciones son los editores, diseñadores, directores de arte y hasta los escritores.

     En segundo lugar, tal competencia y selectividad va de la mano con la pluralidad de perfiles del ilustrador; hay de todo: diseñadores, artistas plásticos y visuales, arquitectos, fotógrafos, diseñadores industriales, caricaturistas y autodidactas. Gente con formación profesional, sin estudios especializados, con un nivel de dibujo deficiente, conocimiento de las técnicas escueto y prejuicios en el estilo y forma de representación se agregan al espectro. Como los requisitos para ilustrar una publicación no se manifiestan mediante una directriz de habilidades manuales, formales y comunicativas, hay de todo también del otro lado: los gustos, favoritismos, contactos, compadrazgos, cuatismos y demás “medios” de relación entre conocidos y criterios subjetivos. Añádase a esto la exacerbada cantidad de publicaciones que se realizan en nuestros tiempos y los innumerables “ilustradores” que buscan un espacio a través de un proyecto o mantenerse vigentes en las agendas de los editores. Los contratos exclusivos no existen (y si los hay son poquísimos), situación que obliga al ilustrador a auto gestionarse a como dé lugar si quiere vivir de eso. Lo anterior se manifiesta también en publicaciones de diversos niveles: desde la excelencia hasta la mediocridad exacerbada. En los perfiles hay de todo: Ilustradores con oficio, notorio en la técnica y en el discurso de la imagen (son los menos); ilustradores muy famosos y exitosos pero a todas luces malísimos, identificables fácilmente por un dibujo simplón, impreciso, nada convincente y pretencioso, como todos esos que “trazan como niños”(cosa que está de moda desde hace algunos años); del otro lado, malos también, los que quieren llamar la atención por los ojos con un realismo exacerbado y fotográfico, que no aportan nada, mas que saben “copiar bien”. Lo publicable no es necesariamente lo elocuente ni lo bien hecho; con una exacerbado número de publicaciones en todo el mundo se incluyen también diversos criterios para valorar o determinar lo que debe o puede publicarse.

     Con el ámbito editorial, además de la ilustración, se emparentan en todo esto los diseñadores editoriales y los autores que construyen los textos. Agregados también son los caracteres propios de la tecnología, la moda, el mercantilismo, la proliferación de ciertos estilos y todas las circunstancias económicas, políticas y culturales propias de nuestro tiempo (importante siempre señalar la cultura de la lectura y sus criterios de apreciación y aplicación, como señala bien Felipe Garrido en su libro “Para leerte mejor” Edit. Paidós, 2014).

     La idea romántica del ilustrador como artista o artífice que decora bellamente los libros no está mal si se considera como un parámetro serio en la formación de los ilustradores y en la creación de las imágenes. Los focos históricos, como los libros ilustrados medievales, los primeros impresos del siglo XVI (incunables), los libros y periódicos ilustrados por artistas del siglo XIX, los primeros libros de texto en México, etc. son importantes pero no determinantes para sustentar situaciones actuales, pues la estética y la comunicación han requerido de otro tipo de satisfacciones en el cumplimiento difusor y comunicador, así como de conciencias menos exigentes pero más atentas a lo que les presentan los medios de comunicación, internet y las redes sociales. La responsabilidad es individual (hablando del ilustrador y de todas las personas responsables de lo que se publica o no) y conjunta, pues es el consumidor-lector el que debe estar lo suficientemente preparado para saber seleccionar qué lee y qué ve en una publicación ilustrada.

ESTUDIOS DE POSGRADO A NIVEL DOCTORADO

Docto, del latín docere (sabio o el que enseña), del que a su vez se reconocen varias acepciones como doctrina (enseñanza, ciencia o sabiduría), dócil (el que aprende), doctor (el que posee un conocimiento) y docente (el que enseña). Debido a lo anterior se ha considerado a los médicos, del latín medicus, como doctores por ser los poseedores del conocimiento propio de la ciencia de la salud y el bienestar. Sin embargo y pese a lo anterior, el término doctor o doctorado tiene una acepción académica propia de la jerarquía y rangos que le atañen a los espacios de estudios profesionales. Así, el doctor es un académico poseedor del conocimiento especializado, propio de su área o materia que lo posiciona como un experto en la materia y que, debido a su formación y preparación, tiene el perfil adecuado a la correcta enseñanza, la investigación, la crítica y la formulación de nuevos postulados.

     El grado de maestro es precedente del grado de doctor y ambos corresponden a estudios denominados de posgrado. Del latín post (después) y graduari (graduar), los estudios de posgrado remiten a estudios posteriores a la obtención del grado de licenciado. Las definiciones y diferencias entre los tres grados son las siguientes:

GRADO ACADÉMICO	CARACTERÍSTICAS
LICENCIATURA	Contenidos informativos y comparativos. Exploración sobre algún tema, tópico o que sea congruente con sus asignaturas. Responde a un tema específico sobre una situación particular en donde la demostración de un procedimiento, su metodología de ejecución y su resultado son suficientes.
MAESTRÍA	Contenidos que examinan, cuestionan, comprueban o desaprueban una teoría, postulado o postura sobre un tema o área específicos. Propone o reafirma un estudio especial dentro de su disciplina. Reflexiona, critica y desmenuza un tópico específico.
DOCTORADO	Contenidos de análisis, propuesta y demostración de nuevas teorías. Formula un nuevo conocimiento, una nueva teoría o un nuevo paradigma;  mediante su rescate, posicionamiento, inclusión y valoración específicas.

     En el perfil del Doctor, además de lo arriba mencionado, se espera que sea capaz de sistematizar y generar parámetros de conceptualización a través del estudio de teorías preestablecidas. Uso, aplicación e innovación de metodologías, así como la facultad de dominio y aplicación de procesos prácticos; cuestionar lo dicho con antelación y lo que se formula en la actualidad para la construcción de una crítica certera; poseer los conocimientos y las habilidades necesarias para la elaboración de proyectos propios de su disciplina, sean estos a través de la producción o creación o a través de textos; capaz también de confrontar el entorno disciplinar en la configuración general y específica de postulados, así como de mantener la llama viva de la documentación, la actualización y la nutrición a su conocimiento mediante los recursos que le sean más convenientes o exigentes.

     Sobre los elementos complementarios a los estudios de doctorado no está de más mencionar la importancia de la formación, entendida ésta no solamente por la que precede de los estudios de licenciatura sino por los estudios de educación básica y media, así como del entorno vivencial (los caracteres, sutilezas y demás atenuantes en la definición del desarrollo de la persona, entendidos como los que se dan en todos los ámbitos de su vida: un aprendizaje "integral"). Importante también una elocuencia en la construcción de intenciones objetivas: la correcta identificación de lo que se pretende y los recursos disponibles para su logro. Me refiero a la visión particular de la persona, variable por supuesto, pero consagrada bajo el entendido “no suscrito” de lo que es correcto y lo que no.

     Las vías más sobresalientes en las que se estima el trabajo de un doctor son: la construcción de textos, la participación o creación de proyectos de investigación con resultados teóricos, críticos o prácticos, la enseñanza, la creación de grupos de investigación y la interiorización proyectada en su labor de producción individual. Todo esto atenuado por supuesto, a un nivel de profundidad y calidad suficientes para evocar o hacer aportaciones a su área de estudio o disciplina. Por eso el doctor es también un creador y no sólo un espectador pasivo.

     Un doctor debe ser por consecuencia, un lector ferviente, un redactor suficiente (que escribe y se expresa bien en el lenguaje hablado y escrito), un crítico incisivo, un cuestionador olímpico (que pone en tela de juicio todo lo que ve y percibe a fin de reconocer, apreciar y valorar lo que sabe y lo que cree que es correcto), una persona en constante renovación (dada su cultura y su inagotable inquietud de conocimiento), un maestro (que presta su persona al servicio de otros mediante la enseñanza y el consejo) y una persona humilde que reconoce que sus verdades no son absolutas y que las aportaciones de otros merecen el respeto, la crítica y la tolerancia necesarias; no por ello por  supuesto es condescendiente a la necedad o la arbitrariedad absolutas.

     La pluralidad, o más bien la variedad de perfiles en personas con el grado de doctor se da por supuesto según la obligatoriedad de la institución que otorga el grado, pero sobre todo según lo que es humanamente permisible; es decir, la obligatoriedad académica es una, quien la ejecuta es otra y lo que resulta de eso otra más. Los tutores de los aspirantes a doctores, pese a la sujeción legislativa, tienen debilidades humanas comunes, tales como la corrupción, el favoritismo y las conveniencias de cualquier índole. Situación que permite entonces hasta cierto punto y bajo circunstancias específicas, que el ideal de doctor o lo que debiera representar no funcione, resultando así en doctores de múltiples categorías y no en una sola, que es la que corresponde con el ideal aspirado.

     El Doctorado Honoris Causa, locución latina que significa "por causa de honor", es un grado que otorga la institución por designación y no por los estudios que por tradición requieren. Se le otorga a personalidades que en el campo profesional y sin requerimiento académico ha destacado, mediante su aportación, virtudes y servicios a la humanidad o a un campo específico.

     El reconocimiento al doctor es en razón de sus logros académicos y de sus virtudes de conocimientos y habilidades. La jerarquía que lo posiciona, lo distingue. Pero también lo compromete. Los valores éticos mediante los cuales tal distinción se interpreta, también son propios del espacio académico que lo acoge, aún cuando implican una situación universal más o menos bajo los mismos términos. Las áreas del conocimiento poseen niveles de jerarquización particulares, siendo así también un conglomerado cultural lo que resulta en la comparación de doctores de varias disciplinas. Ejemplo de lo anterior es la innegable razón que posiciona a quienes obtienen el grado de doctor en una Universidad de bajo perfil frente quienes lo obtienen de una Universidad de prestigio. En ambos casos la jerarquía es la misma, pero las exigencias y circunstancias propias en cada una determinan disparidades en muchos casos notorias, no solamente por la calidad o nivel de los egresados, sino por la apreciación que se suscita en las comparaciones y anteposición de opiniones.

     Siendo el grado de doctor la más alta distinción académica, los estudios post-doctorales no implican la obtención de un grado sino una especialización, en donde la labor de investigación y/o complementación dada una especificidad en su ejercicio, complementa su línea de trabajo. Realmente el doctor-investigador no necesita de un post-doctorado para llevar a cabo su ejercicio de investigación, pero la "formalidad académica" en este caso implica la solicitud de un apoyo económico por parte de su institución para la exploración de nuevos espacios (recurrentemente en el extranjero) de investigación ajenos a su sede original. 

     El tiempo requerido para una estancia post-doctoral varía según las convocatorias y la intención de profundización de investigación del doctor. Lo que se espera de los estudios post-doctorales es rendir cuentas de aportación y demostración a su área de conocimiento y a la institución en la que está adscrito. Normalmente se recupera el trabajo en una publicación; pero también puede ser un elemento adicional o complementario para una investigación más generalizada.

IMPORTANCIA, COMPROMISO Y DESARROLLO DE LAS HABILIDADES MANUALES EN LAS ARTES VISUALES

IMPORTANCIA, COMPROMISO Y DESARROLLO DE LAS HABILIDADES MANUALES EN LAS ARTES VISUALES

Con frecuencia la gente, incluso mis alumnos me preguntan cuándo y cómo aprendí a dibujar, supongo que para reconocer puntos de referencia en el aprendizaje que les sean útiles para entender cómo se resuelve una imagen. Dudo unos segundos qué responder, pues no existe un momento exacto en el que se determine cómo se adquiere el conocimiento y la capacidad para resolver algo. Normalmente la respuesta se atiene a la edad en que a uno le inquieta algo, en dónde y bajo qué circunstancias se dio, quienes fueron sus profesores, etc. Esto es correcto hasta cierto punto porque contextualiza en tiempo, espacio y circunstancias lo que sucede en el proceso de aprendizaje. Pero deben añadirse a tales menciones aspectos particulares propios del individuo y aspectos generales propios del entorno social y cultural de la época.

     En el entorno actual el aprendizaje, no solamente del dibujo sino de cualquier actividad manual ha quedado soslayado por la predominancia de las nuevas tecnologías, más rápidas, eficientes, adaptables e impuestas a una cultura tecno-científica y mercadológica, en donde las nuevas generaciones, conformistas con los estándares de masificación y estandarización de "productos visuales" desechan el compromiso colectivo e individual, propio del cuestionamiento, la reflexión y la propuesta expedita.

     No debe sorprendernos que las nuevas generaciones no tomen conciencia de sus propias carencias manuales. Si bien la responsabilidad individual es un factor esencial para determinar un compromiso, lo es también el entorno en que vive, esto es, la cultura de la imagen, la tecnología, la educación a todos los niveles, los medios de comunicación y masificación, la estandarización a través de moldes o clichés prefigurados, el ámbito laboral y profesional, las circunstancias que se determinan por factores ajenos, como la corrupción, el favoritismo, el esfuerzo mínimo aceptado, la condescendencia con lo aceptado pero mal hecho, etc. Los indicadores de todo esto son fácilmente detectables en los estudiantes: ya dentro de una licenciatura no saben si eso es lo que querían estudiar, llegan "contaminados" con estereotipos propios de la cultura visual de masas o modos de expresión de la subcultura ( los cómics orientales y norteamericanos, los tatuajes, el street art, etc.) o lo que es peor aún, no quieren tener nada que ver con nada manual. No es una situación por supuesto nueva, cuando yo era estudiante (años 90 del siglo pasado) era común ver en quienes no daban una con el dibujo terminaban haciendo fotografía, performance o instalaciones para eludir el compromiso. En la actualidad sucede lo mismo pero con sus aderezos: más gente ingresa a estudiar Artes Visuales, Diseño o cualquier carrera afín, los profesores no demuestran un perfil adecuado a lo que enseñan (cada vez es más notorio que los profesores que enseñan dibujo no saben dibujar o tienen una idea equivocada de lo que es correcto y no en el dibujo), el ámbito laboral-profesional es cada vez más plural y por ende menos exigente, la cultura comercial y la tecnología propicia soluciones más rápidas y menos comprometidas, resultando esto en rivalidades propias de mercado que distan mucho de una calidad elocuente en los resultados: más rápido, en mayor número, más grandote (en tamaño y en predominancia), menos  "tradicional", eficiente (?), funcional (?), con líneas trazadas por el dinero, etc.

     Sobre la responsabilidad individual podemos decir también mucho. Baste mencionar la falta de toma de conciencia, el compromiso en tiempo y esfuerzo no sólo para conocer una técnica, sino para complementarla y dominarla. Una visión correcta del valor del desempeño manual como complemento al intelecto y sustento de actividades que se desenvuelven prioritariamente con otros instrumentos. Un profesor me decía recientemente que no había estudiado una carrera y una maestría para tener que "cargar cosas" refiriéndose a no querer invertir ningún esfuerzo físico (incluído lo manual) en cualquier actividad, como si lo denigrase.

     Es común también que la gente cuestione con la pregunta ¿Cuánto te tardas en esto o en aquello?, sea un dibujo, una pintura, un grabado o un diseño, porque quiere indagar y enternder mínimanente cómo se realiza tal cosa. Pero para un profesional, profesor o estudiante de la imagen, categorizando actividades que van desde las artes plásticas, diseño gráfico, arquitectura y cualquier labor de construcción con las manos, el tiempo es reflejo de su capacidad manual y conceptual para concretar lo que quiere, lo que puede o lo que le exigen otros. El trabajo por encargo limita en cierto sentido la libertad expresiva, pero también propicia una disciplina de trabajo que normalmente el inexperto no sabe imponerse. El conocimiento de una técnica no es suficiente para determinar tiempos de elaboración. Influyen muchas cosas: determinación, intuición, propósito, experiencia y capacidad de conceptualización. Por supuesto que todo esto no necesariamente es una labor de índole manual, pero cuando hablamos de habilidades manuales se sobre entiende esta cualidad integral entre el pensamiento, el ojo, la mano y el instrumento. La importancia de las habilidades manuales en las Artes Visuales radica en ello, en reconocer una conciencia estética, una intención expresiva, una solvencia técnica y una elocuencia formal suficiente. En otras palabras, una plástica explícita.

     En mi caso, las actividades manuales sucedieron en un principio por dos aspectos coincidentes: un interés y gusto personales, así como un entorno propicio. De este último, fundamental fue la enseñanza familiar en el uso de herramientas básicas: martillo, taladro, desarmador, cutter, espátula y demás instrumentos para la construcción y reparación de enseres caseros. No tuve problema para intervenir bajo asesoría de mis hermanos mayores y por libre intuición en la preparación de yeso, cal o cemento para el resane de paredes; en el corte y lijado de madera para la corrección y diseño de muebles (recuerdo una constante inquietud en modificar los libreros de la casa para adecuar espacios a los libros y objetos de ornamentación); y por supuesto en la habilidad que se requiere para utilizar herramientas en labores de plomería, pintura o carpintería. No digo por  supuesto que tales inquietudes en las mencionadas labores me hicieron plomero, carpintero, albañil, pintor o plomero, pero sí fueron determinantes para construir en mi infancia una disposición insistente para resolver situaciones que requerían de las manos y para sensibilizar el intelecto para lo que realmente me importaba: las Artes Visuales. Con la habilidad manual se sustenta una habilidad de tipo intelectual, que ha dado en denominarse como psicomotriz o de sensibilización.

     Sobre cómo aprendí a dibujar, no puedo precisar un momento en particular. Como todos los niños, aprendí de muy pequeño a dibujar escribiendo, rellenando con color dibujos a línea pre-hechos y a trazar formas elementales, como las formas geométricas y formas con similitud a ellas, como animales, frutas y objetos de uso cotidiano. Noté a los cinco años un interés y un gozo en el dibujo cuando descubrí cierta facilidad en los resultados, no solamente por su similitud con la realidad visual, sino por un nivel de elocuencia en mis imágenes. La gente a mi alrededor reforzó tal idea y me lo hizo ver directamente: -¿Por qué no nos haces el esquema anatómico en el pizarrón Héctor Raúl?- Decía mi maestra de primaria de tercer año. Con tales resultados, reforzados con la apreciación de compañeros de escuela y de mi familia decidí entonces ser Dibujante; y con esa inquietud manifiesta se despertó casi al mismo tiempo un interés complementario: Cultura Visual. Desde los diez años comencé a ver libros de arte, a asistir a los museos, al cine y a espectáculos de música, teatro y danza. Quedé fascinado, todo eso me "llenaba". La inquietud se convirtió en pasión. En la secundaria tuve la fortuna de ingresar al taller de Artes Plásticas, impartido por el maestro Sergio Carreón Fernández, quien definió y perfiló mi vocación artística. A él le debo no solamente dirigir mis habilidades manuales hacia las artes plásticas, sino la inclusión de un conocimiento plural de modalidades técnicas que requerían de las manos. Con él aprendí dibujo de imitación, dibujo técnico, dibujo a escalas, óleo sobre vidrio, óleo sobre lienzo, arte plumario, teoría del color, esgrafiado, batik, tipografía, serigrafía, gouache, acrílico, carbón, pastel, grabado en linóleo y algo de carpintería. Tres años en el taller de Artes Plásticas fueron determinantes para lo que hice después. De esa época tengo varios trabajos de dibujo y pintura a los que ya les adjudicaba con plena conciencia lo que ahora se determina como "obra". Con lo aprendido en la escuela secundaria y una persistencia intuitiva en el manejo de herramientas e instrumentos múltiples no tuve duda alguna en profesionalizar mis conocimientos. Entré entonces al Taller  de Grabado en Relieve de Casa del Lago en Chapultepec. Mis clases de Artes Plásticas en secundaria y mis clases sabatinas de grabado consolidaron mis intereses por profundizar mi desarrollo manual. No había estudios profesionales para un joven de 15 años. Entonces entré a la Escuela de Iniciación Artística no 4 del Instituto Nacional de Bellas Artes. El curso duraba tres años. Así, mientras cubría mis estudios de bachillerato en la mañana de 7 a 11 am. tenía toda la tarde para mis cursos de arte en el INBA. Tuve clases de escultura en madera, modelado en barro, cartonería, pintura, dibujo, grabado e historia del arte. Si bien la escuela no abordaba la enseñanza artística de manera profesional, fue fundamental para ampliar mi espectro de técnicas y procesos manuales.

 "¡México vive!" Grafito y gouache sobre cartulina ilustración. 1984.

     Cuando ingresé a la carrera de Artes Visuales en 1990 poseía muchas cosas: un conocimiento básico de historia del arte, plena conciencia de las artes plásticas y visuales como disciplinas artísticas, un conocimiento amplio de materiales y procesos, así como un nivel básico, pero suficiente creo yo, de conceptualización de la imagen y su discurso. Una vez en la licenciatura, el compromiso de trabajo para mí se enfocaba en comprender, asimilar y resolver exigencias en la imagen; que cumplieran los requisitos impuestos  por el ejercicio y a su vez cumplieran con exigencias propias, tanto técnicas como formales y discursivas. En la clase de pintura y educación visual por ejemplo, terminaba el horario a las tres de la tarde pero yo me quedaba hasta las siete u ocho de la noche pintando, dibujando o haciendo los diseños solicitados. Me parecía entonces absurdo ver en mis compañeros una ausencia de todo eso: no había habilidades ni intereses de ningún tipo en la mayoría de ellos; no tenían antecedentes de estudios previos, si al caso algunos de ellos tan sólo manifestaban un gusto por dibujar o pintar, o habían estado en el taller de expresión gráfica de la Preparatoria, pero nada más. Recuerdo perfectamente a uno de mis compañeros, Edgar Valverde (compañero cuyas intenciones de inicio fueron estudiar Diseño Gráfico, pero al no haber lugar lo enviaron a Artes Visuales, carrera que en un inicio pretendía cambiar, pero al final terminó en su totalidad) preguntándome para qué me quedaba "haciendo eso", cuestionando la "función" del arte como si se tratara de tarjetas, volantes o carteles publicitarios.

     En otras disciplinas que también implican un compromiso manual, como por ejemplo la música, la persistencia en la práctica es fundamental. Pero en las artes visuales se soslaya con pretextos de todo tipo, en donde la técnica, los materiales y la formalidad que implican su aplicación en resultados concretos y elocuentes poco o nada importa. La simple ocurrencia, la banalidad  y la simple pretensión no tienen porqué ser requisitos en la obra artística.

     Ahora como profesor me incomoda ver una falta de compromiso integral. De la habilidad manual requerida mejor ni hablamos. Como habilidades manuales no debemos referirnos solamente al dibujo, sino a cualquier acción en donde las manos son un reflejo de control corporal y mental: cortar, pegar, lijar, clavar, doblar, plegar, trazar, calar, calcar, rellenar, hacer coincidir, etc. y del empleo básico de instrumentos de precisión, solvencia, limpieza y presentación: manejo de escuadras, compás, lápiz, pincel, brocha, regla, flexómetro, martillo, plegadera, resistol, tijeras, etc. Una modificación a los planes de estudio de las escuelas de arte y diseño no es suficiente, pero sería un buen comienzo para trazar directrices más exigentes en los estudiantes. El ámbito laboral-profesional es otro cantar, pues pese a que es quien dicta cómo y para qué se hacen las cosas, no significa de ninguna manera que tenga la razón y que "contamine" la formación básica o académica con el argumento: "es que así es como se hacen las cosas afuera" o "es lo que predomina" o "es lo que está de moda" o "así se hace en el extranjero"...