Gabino Barrera, corrido de Víctor Cordero. El arte de la cancion. Colección Milenio Arte

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LO ESPIRITUAL Y LO SEGLAR EN "EL MANANTIAL DE LA DONCELLA" DE INGMAR BERGMAN

 

Birgitta Valberg como Karin

LO ESPIRITUAL Y LO SEGLAR EN "EL MANANTIAL DE LA DONCELLA" DE INGMAR BERGMAN

Entre olores e imaginaciones, entre palabras, susurros y vislumbres transcurre la idea del campo medieval. Los contrastes son sutilezas desgajadas a mano con datos precisos e inmediatos, pero disueltos entre prejuicios. En estas vicisitudes propias del siglo XIII, enmarcadas con ropajes, muebles firmes, hierbas salvajes, trabajo campestre, lenguas germanas e imágenes coloridas en blanco y negro, transcurren los hechos.

     Karin hija de Tore (interpretado por el eminente Max von Sydow, cuya firmeza y temple de rostro ayudaron mucho a generar el carácter del “señor medieval”) heredera del cristianismo diseminado al norte de Europa, y contaminada con la idea del fervor y el ánimo divino, emprende su viaje de muerte ¿No es este viaje inevitable? ¿No son las amarras suficientes para ver y entender el viaje definitivo? El trayecto idealizado de Karin está más allá de las contiendas terrestres ¡es un viaje espiritual! No hay comienzo ni fin, ni tierra ni aire, sólo trayecto. Los dioses nórdicos apenas permanecen, tan solo en un hálito de supervivencia en Ingeri, embarazada, traicionera al principio y redimida al final.

     El viaje de Karin es como el de Alicia, como el de Dante, como el de Cristo descendiendo al inframundo. Hay un puente entre el aquí y el más allá, un limbo en el limbo.

     Es aquí y ahora, la muerte está allá en la vida; los subterfugios de la cotidianidad contienen a la divinidad, la contienen en sus dos acepciones: la rechazan y la tienen. El fantasma del otro o de lo otro es de carne y hueso. Morderse la cola es morderse a sí mismo. Es el dolor ajeno y es el de uno mismo.

Lo tradicional y lo manual en el arte

Lo tradicional y lo manual en el arte

Más por conveniencia y por costumbre irreflexiva que por denotación y solvencia gramática, se ha dado en denominar como artes o técnicas tradicionales a las labores manuales que construyen objetos artísticos en el campo de las Bellas artes. Dicha adjetivacion viene acompañada de su contraparte "no tradicional" que hace referencia con sobrada inexactitud, a los objetos e imágenes que si bien pueden en dado caso hacerse con las manos, no implican una dote, y se sirven, además de recursos tecnológicos relativamente recientes, como la computadora y la fotografía, a la "innovación de
intenciones expresivas". Lo tradicional vs lo no tradicional, o como se ha añadido como una especie de sinónimos complementarios, lo convencional vs lo no convencional, además de la ya explicada arbitrariedad semántica, es una adjetivacion sin sentido, que como todas de su clasificación, responden a intereses políticos.
     ¿Qué razón sustenta el empleo de los términos y referencias a lo tradicional o convencional? ¿Bajo qué normativas se rige el empleo de estos calificativos? Su trasfondo tiene una intención desde luego jerárquica. Para posicionar a lo no tradicional o no convencional por sobre sus contrapartes es necesaria una nominación calificativa y evaluativa, que en este caso surge desde una de las partes, que es la que califica y evalúa a través de la inserción de los términos (lo no tradicional o lo no convencional), en cuyo caso sería auto calificativa y auto evaluativa en conveniencia para sí misma, y descalificativa para la otra parte.
     No es el sustento etimológico de las palabras tradición y convención, porque entonces tendríamos por un lado elementos concretos para definirlas de manera general, como la falta de elementos para sostener su significado particular, y por otro una trayectoria cronológica que no sustenta ni define su aplicación. Si bien no existe a ciencia cierta una tradición y una convención para calificar a los procesos, materiales e intenciones expresivas en las artes plásticas y visuales, ni regla, normativa, ordenanza, constitución, manual, ni nada similar para determinar su validez, los calificativos de este tipo permanecen. Aunque las jerarquías artísticas se dan en función de paradigmas económicos, políticos e ideológicos, no determinan una autoridad moral clasificadora definitiva. Aunque las formas de expresión artística son cambiantes y se posicionan o autoposicionan como modos de hacer y de ver lo que irremediable, categórica y arbitrariamente llamamos arte, no representan una autoridad normativa y mucho menos ética. Son más bien imposiciones encarriladas y usureras.
     El tiempo, la innovación, originalidad, vanguardia, libertad expresiva, contraposición y demás palabras que incentivan a lo no tradicional, carecen de razón. Y la razón, ésta sí, tiene una fuerte tradición en nuestra historia (aunque se use poco).
     La nominación sobre las formas de referirse a las artes, sus procesos y clasificaciones tiene un origen que determina con cierta autoridad, cómo se marcan pautas. Apoyados en la línea cronológica y en una supuesta actualización, instituciones, escuelas y personalidades con voz y voto en los medios, inventan nombres y con ello, espacios, y con los espacios, gente que por interés e inercia, los ocupan.
     Si lo manual ya está superado, es retrógrada, fuera de tiempo y contexto, ¿no sería mejor entonces llamar manual a lo que se califica como tradicional? Y si por tradicional entendemos que es lo que tiene tradición, vigencia, tiempo, costumbre, doctrina y transmisión ¿debemos negarnos a nosotros mismos al negar la tradición que nos ha hecho lo que somos? ¿Cuánto tiempo para que algo deje de ser tradicional para ser qué cosa? ¿Cuánto tiempo y bajo qué requisitos para que lo tradicional no sea tradicional? ¿Qué tiene de malo lo tradicional? ¿No es ya tradicional lo que se dice no tradicional con el tiempo suficiente para forjarse espacios en el mercado, la academia y la conciencia de tantos jóvenes que encuentran un remanso y un atajo al rigor manual e intelectual?
    Con razón y conciencia llamemos a las cosas por su nombre. ¿Artes o técnicas tradicionales vs no tradicionales? No. Las técnicas son técnicas y hay obras de arte y cosas que no lo son. 

Lo que vale la pena

Tan sólo en dos ocasiones, solo en dos, me han preguntado mis alumnos sobre el poder de selección, éste que permite racionalmente valerse de sí mismo para identificar qué vale la pena y qué no. Por supuesto la pregunta no fue abierta, estos dos alumnos (separados por brechas generacionales mínimas) me la plantearon en el contexto de su carrera, en el terreno de las artes gráficas

-¿Cómo puedo saber lo que vale la pena?-  

     Pregunta de preguntas. La pregunta vino en ambos casos después de una exposición sobre historia del arte y estética, en donde cuestiono los gustos superlativos y la falta de indagación de datos para la construcción de un criterio selectivo. No me sorprende que me pregunten eso, ni me sorprende que mi respuesta no les satisfaga de entrada y que no quede claro la relación que tiene con todo. Si una de las más grandes responsabilidades que tiene cualquier profesor es mostrarle el mundo a sus alumnos para que aprendan a decidir por sí mismos, a ser responsables y críticos. La distancia que hay entre conocer el mundo y darse cuenta de él lleva mucho tiempo; la juventud es un obstáculo inherente y eso se cura con tiempo. Pero no en todos los individuos la madurez intelectual les llega con tiempo, se añaden otras cosas, por eso su relación con todo. ¿Pero cómo hacerles ver ante la juventud, falta de iniciativa, ejemplos fútiles de otros profesores y ausencia de interiorizacion? Me inmiscuyo en mis propias reflexiones y las expongo al grupo sin reservas, acotando con referentes y con el lenguaje en calidad y en cantidad que merece el espacio, y apuntando lo que me falta. Sin ambiciones ni desilusiones. Yo explico y nada más, la decisión y la experiencia le tocan al alumno.

     La respuesta a esa pregunta está en reconocer que nuestros gustos, elecciones y juicios evolucionan. Y que el tiempo de esta evolución se da en función del entorno que nos afecta y al mismo tiempo, de la libertad que tenemos para discernir lo que queremos. La cultura visual no se gestiona de manera aislada, se da a la par de nuestra historia personal, de nuestra educación familiar, escolar y cívica. Un ejemplo de esto es que pese a que el que estudia historia del arte, teoría del arte, sintáctica, gramática visual y técnicas de representación, no tiene necesariamente un juicio crítico afinado, no tiene criterio. Como no hay garantías, al final la responsabilidad individual se traduce en poder de selección. Para un juicio pertinente y justo en las selecciones, se debe ir contra la naturaleza humana: supervivencia, competencia y predacion. Se debe construir un basamento sólido que se sobre ponga a las mayorías y que disponga a su vez de ambiciones y rutas  consistentes. El error y el acierto son parte del camino, y el reconocimiento de ello depende de cierto pragmatismo pero sobre todo de mucha sinceridad.

     -¿Qué tengo que hacer primero?-  

Pregunta seguida de la primera. En realidad no debe haber repuesta para eso porque es de índole personal. Decirle a alguien lo que debe hacer va en contra de su educación y de sus espectativas, de lo que es como persona. Pero ya que pregunta, le digo que lo que debe hacer primero es ver lo que no le gusta (para ir contra sí mismo y comparar sus gustos superlativos con las variables existentes), y que acepte que su juicio merece tiempo para que evolucione, para que madure. 

 -¿Cuánto tiempo profesor?- 

-No hay una regla, depende de tí - Le. Dije. 

     Y ahí se frenan sus preguntas. El alumno quiere un instructivo, no un incentivo. No hay más que decirle. Es personal. 

PRESENTACIÓN DE LA RED LATINOAMERICANA DE CULTURA GRÁFICA

AUDITORIO DEL CENTRO DE INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIAS EN CIENCIAS Y HUMANIDADES

(Torre II de Humanidades, Ciudad Universitaria UNAM)

Marina Garone, Ana Utsch, Mauricio Sánchez y Héctor Morales

A Rede Latino-Americana de Cultura Gráfica

Para a rede, eu me vejo como um membro e sócio de seus propósitos e seus projetos, como uma voz de expressão e de introspecção, como um equilíbrio entre a produção ea pesquisa como uma disposição acadêmica e colaboracional como uma exploração simples e plantação As quatro palavras que compõem o título da rede estão em causa primeira instância para alívio do que vou dizer a minha participação nesta tabela.

A rede.

     Como uma palavra polissêmica, como uma voz feita de vozes, como uma imagem pluri-iconográfica, Cultura Network Graphic é um espaço de espaços confluência de critérios, em conjunto de conhecimentos, colegas de convergência, a comunhão de disciplinas. uma tal variedade de indicações convidou-me a considerar o postulado do filósofo científico e americano Douglas Hofstadter (The Eternal Golden Braid, 1979), este é sobre o musical, relação visual e matemática entre as ambivalências que compõem um sistema formal que se compara a música German Johhan Sebastian Bach (1685-1750) com as impressões de gravador holandês e litógrafo Maurits Cornelis Escher (1898-1972) e um filósofo teorema austríaca e matemático Kurt Gödel (1906-1978). Cada voz, cada forma, cada espaço, cada comércio e cada ponto de vista, faz uma interação sistemática rede entre os seus motivos, seus confrontos e resulta de uma partição regular do espaço, como você está imagens racionalmente geométricas e opticamente impossíveis de Escher. O acima é o que determina sua lógica a partir de baixo; forma é o visual e MATERICA prioridade determina o campo que contém e isso não é campo sem forma.

     A rede em si é, uma inter-relação espacial geográfica em todos os sentidos, plano e volume cheio e vazio, próximo e distante, colorista e Acroma, circunstancial e objetivo ...

     Como uma rede imagem simbólica também me traz aos corredores de arquitectura da Casa de Asterion, espaço infinito na obra de Borges, onde o minotauro envolve todos os momentos na corrida e bate em uma parede que é todas as paredes; numa morte que é reinventada na vida, num espaço que está em tudo e é todo espaço. Plínio (Itália, 79) diz em seu tratado que o enredo definir a vastidão de um infinito finito, porque a forma é formas e espaços são espaços outros espaços. O alemão Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) fala sobre o espaço intangível na produção; homólogos entre um visual e um valor linguística na teoria da arte binomial antonomastic: Ut Pictura Poesis (e pintura como poesia ou poesia tão pintar).

     A rede é um quadro, uma grade, como o espaço que nos contém; com linhas em uma direção e em outra, com urdidura e trama: um espaço que nos abriga. A América Latina é uma trama geográfica, uma trama histórica e uma trama linguística. Para nós, própria cultura gráfico, é um critério de ligação múltiplas: é carimbado, linguagem, imagem, representação, a historiografia, a ideologia, material, processo, técnica, livro, biblioteca, tipografia, desenho, gravura, etc. Uma vertigem das listas (como o título de um livro de Umberto Eco).

Cultura

A cultura é uma palavra agrícola: da cultura = cultivo, cultivo, cultivo. Com a cultura, o conhecimento é cultivado, o conhecimento do conhecimento, o exercício de tarefas, trocas e identidades. Múltiplas reflexões sobre o significado, importância e papel da cultura na voz de artistas, pensadores, filósofos e historiadores são adicionados a um amplo espectro que descrevê-lo. Mario Vargas Llosa, Juan José Arreola, T. S. Elliot, Rudolf Steiner, José Ortega y Gaset, Gilles Lipovetsky, Roger Chartier, Ernesto de la Peña e Ikram Antaki mencionar o mínimo.

     O mais notável para este projeto porque ele adere e abre ao mesmo tempo em suas fronteiras, é o espaço geográfico como ponto de partida; lá nós já temos cultura. cultura latino-americana se distingue de outras regiões, ele organizou e conseguiu seus próprios paradigmas históricos e aterrou a direção da Ocidental ver os seus próprios caminhos cognitivos e construtivas.

     A cultura latino-americana representa para a rede, a possibilidade de combinar o conhecimento de que regionalmente desenvolvido, derivada do trabalho académico e institucional, pesquisa, produção, conservação do património, a construção de formas de ver o que Depende de nós Conhecimento do que é feito em outras regiões expande nossos perímetros, promove o diálogo para fora e para dentro, faz-nos olhar no espelho, nos faz mais educados e mais responsável.

Gráfico

O gráfico é mais do que as razões lingüísticas que o sustentam, é muito mais do que a etimologia nos diz. Para transcender paradigmas, consideramos transcender conceitos, primeiro entendê-los e, em seguida, implicá-los em nossas vontades concisas.

     O motor da rede é o livro como produtivo, estudo, conservação e como veículo de conhecimento e múltiplas tarefas. O gráfico visto a partir de seus diferentes aspectos sempre coincide com vários paradigmas produtivos e de pesquisa: escrita, impressão, patrimônio, conservação, biblioteconomia, bibliologia, paleografia, historiografia, design gráfico, design e comunicação. visual, filologia, publicação, museologia, arte, etc. Para essa lista semântica, colocamos os critérios tipológicos e iconográficos, típicos do estudo e da produção de cada etapa. É um corpus completo. Não omite, mas permite uma abordagem aos motivos de estudo a partir de múltiplos aspectos.

As formas de ver e fazer gráficos na América Latina, respondem a um clímax de nosso tempo, que exige rever o passado e nos confronta com uma grande necessidade: constituir um paradigma de trabalho comunitário que divida o fator individual e que estimular uma reflexão mais completa e sustentável de vários ângulos. Em meu próprio país, meu trabalho como professor exige uma visão de educação sobre gráficos. O que ensinamos às novas gerações está intimamente ligado às formas de fazer e estudar gráficos em todos os campos. As políticas de educação das disciplinas que lidam com gráficos influenciam a construção de uma cultura gráfica; e aqui temos uma grande responsabilidade.

Cultura Gráfica.

Agora, se entendemos como cultura gráfica tudo o que identifica as formas de produzir textos e imagens, sua tecnologia subscrita e tudo o que se encaixa dentro de um esquema plural e ao mesmo tempo permissível, devemos limitar nos casos de estudo, porque a cultura gráfica atual, que é produzida neste momento, não é a mesma de cem anos atrás.Como aplicamos o conceito? Como distinguimos as verdades umas das outras? Como podemos determinar o que vale e não vale a pena estudar?

     Um sincero agradecimento a seus participantes e uma menção honrosa aos seus coordenadores: Ana Utsch e Marina Garone, que ficaram felizes em compartilhar sua visão. Sua preocupação através da rede é agora uma preocupação da comunidade.

Muito obrigado

Héctor Raúl Morales Mejía

México, a 28 de setembro de 2018.

Diálogos sobre imágenes astronómicas en América siglos XVI al XIX

Metaphysics and geometry of the line in the engravings of 

Claude Mellan's moon

Instituto de investigaciones Estéticas UNAM
Hall Francisco de la Maza
Coordination: Nydia Pérez
February 1, 2019

https://www.youtube.com/watch?v=78FXzJp8h1w&t=4014s

The relationship between the macrocosm and the microcosm is a metaphysical paradigm that attempts to solve the question of why the universe, its measurable and symbolic reasons. With the sight man understands his world and with it, he recognizes himself in it. See to understand and compare to compare and consolidate, is to perceive. The foundations of Western thought, established from the pre-Socratic thought of Pythagoras, where the measurability of the world through geometry, which is based on the determination that mathematics is the means to justify nature; of the relation of the geometric bodies with the natural elements; reinforced in the Renaissance, especially in the sixteenth century with German geometrists such as Albrecht Dürer, Walter Hermann Ryff, Jamnitzer, Lautensack and Lencker; for the treaties of Italians such as Vitruvio, Leon Batista Alberti and Leonardo Da Vinci; as well as the contemporary vision of the application of geometry to formal and aesthetic reasons in the images of Jay Hambidge, an American researcher studied and applied by José Clemente Orozco in the mural The struggle in the west of 1931 at the New School for Social Research In New York; and Douglas Hofstadter, who implies the formal reasons as a geometric paradigm that relates to the geometric and symbolic harmony, widely explained in his book Gödel, Escher, Bach: an eternal golden braid, of 1979, are just a starting point.

     Returning to the central point, which tries to justify the geometric, optical and metaphysical relationships with the line in the engravings and with it, sustainable reasons for its physical and symbolic relationship with the observation of the celestial bodies, we must consider that the theoretical paradigms, both geometric , as symbolic and aesthetic, they have been and always deserve a practical corroboration, otherwise they manage mythological monsters that wallow in narrow daring. However, the reaffirmation that the world is what it is because it is perceived, interpreted and consequently represented and re-perceived and interpreted, begins with optical science, but not only in its volitional reasons, but in the evident consciousness in the engravings that represent it, which is by itself, a cognitive reason of the trade of engraving.

     With the sight a line of focus is drawn, with the thoughts interconnected interconnections and volitional, cognitive and sensitive structures, linear too. The eye is an instrument that transits its perception in two angles: one of focus, which in optical science is called the optical axis; and another that perceives indirectly, called visual field. In both cases, the perceptual linearity has to do with attention, which is the allocation of visual and mental interest. However, the angle of focus of the optical axis is so reduced compared to the visual field, that it allows to interpret the visual trace as a gradient line that starts from the eye at a point and opens with the distance at a minimum angle. This is a purely optical phenomenon and because it is measurable, it is geometric.

     The construction of graphic solutions for the representation of shapes, volumes, spaces, light conditions and textures are human inventions that conform to a perceptive and interpretative reality to be credible. The most common way in which the line represents images is the outline. The envelopment of the objects upon seeing them and touching them to identify and reaffirm their morphology is linear inasmuch as their physical and spatial limitations, that is, their contours, are thus linear. Every time we look or touch the objects we reaffirm their linear circumstances as far as their physical and visual limits. To see the objects or to touch them is to wrap them, is to reaffirm or restore their descriptive linearity. One more to this representative modulation of the line is that which arises in the circumstance of bodies: by movement, position, size, superposition or touch generate variable directions according to their strength and internal or external circumstance of the context in which They are registered. This, in the visual representation is called composition or organization of the space. The reasons that determine the conjugation of these formal trousseau have to do with the relationship between man and his space; that is, with the priority of balance, stability and movement of the body, as well as the relationship of the objects in its environment with a physical and visual logic.

     In the images made with engravings, the line is the first paradigm in the representation of the universe. With straight lines flat surfaces are described; with curved lines, round, concave or convex surfaces. Vertical and horizontal lines describe the spaces that interrelate and reaffirm the position of bodies. The celestial bodies represent, under this association of geometric and linear characters, an enveloping perceptual solution. The invention of the line works as an interlocutor between perception and theories. Metrology and a theory about measurements developed partially in this study, help to understand how the lines in the engravings have an eloquent language to discuss representative optics. The distance between the eye that looks and the object in which it fixes its focus results in an angle that corresponds with the human eye nature and with the metrological science, a situation applied or applicable to the distances predisposed in the lines in the engravings.

     The linear solutions of the engravings of the moon (1635-1636) of Claude Mellan, are part of a geometric code that comes from the heritage of German Renaissance engraving, where Dürer defined with great precision the way in which perception and representation , as well as intuition and reflection, can function as a reconstructive whole of the world. The size of these engravings (21 x 23 cm approximately), plus the distance between lines (between 750 and 900 micrometers), the thickness of the lines (variable and gradient in each of them between 200 and 500 micrometers) and the interrelation between these, whose formal solution is given horizontally with variables of length according to the terrain of the moon and the light modulation of each area, generate a positive and convincing propositive image. Although the lines in this case are horizontal straight lines and the body they describe is spherical, their enveloping emphasis is manifested in the thicknesses of each line and as a whole, where the thick and thin lines respectively define the depth and relief of the terrain of the Moon. This linear tuning in Mellan's engravings seems a contribution to the linear descriptive spectrum in the engravings, but in fact it is not more than one of the options that conform to the geometric linear and perceptual treatment of the forms translated into lines and that has to be see with a perceptive metaphysics. For example, the discovery of the elliptical translation attributed to Kepler was already represented in the preceding astronomical engravings, which describe the trajectory of the celestial bodies and the spatial layers in the armillary spheres when the rings or armillas should be represented as circles in perspective, that is, as ellipses.

     The use of lenses to enhance eye perception seeks to adapt to their reasons for study. In the engraving, seeing through a lens is for the engraver (in addition to an approach to the crumbling microcosm), a way of splicing it with its macrocosm. The faculties of the engraver have to do with the sensitive tuning that is projected in the lines that trace when they are looked at closely, that is, with their expressive character; that is why they must be seen as poetic and nomothetic ribs, in reason first and respectively, of their creative potentiality and aesthetic eloquence; and second, by the geometric determination in the interrelation of the lines, which must respond to an indissoluble geometrical parameter, which also responds to its technical and formal nature.

     To represent what is far away and what is nearby, the engraver runs between the visual world and the metaphysical world. He fuses the reasons to understand with his eyes what he must represent and make others understand with his engravings.

     Although the relativity on physical and metaphysical reasons of the engravings made with lines has to do with the conceptualization between the distances, between the microcosm and the macrocosm and between the technical possibilities in the processes; and although the astronomical representation of the seventeenth century depended on partially corroborating and soluble reasons, as well as symbolic intersections, the engraver relates the elements he perceives and how he perceives them with a way of representing them. The variables of linear solution in the engravings have to do with the technical capacity of the engraver, with the knowledge he has of the physical and metaphysical world, where the correspondences between what is seen and what is represented are in the engraver and in the others that they look at their engravings; and with the way in which the cognitive construction of the time determines statutory modes of representative validation. The connection between what is seen, is represented and the agreements reached between those who see the visual reality and the one represented is, of course, a cognitive epithet. The discrepancies between these parts arise when the symbolic world, which is iconographic and therefore statutory, goes hand in hand with its perceptive and visual interpretation capabilities. Here we enter again into this metaphysical dissertation. The images of Mellan's moon are not the moon but a representation of it. What we see in the engravings are linear interrelationships in different intensities and formal particularities that allow us to define a symbolic unit altogether. The lenses to see the moon in the sky and those used to make and see the engravings work as metaphysical reaffirmations of this symbolic world that is seen and represented. In order for the engraver to make a consensual interpretation of what he requires, he must first identify a perceptive and symbolic connection in those around him and in himself in order to be valid, otherwise he would be describing pure abstractions.

                                           Héctor Morales

TIEMPO, ESPACIO Y LINEALIDAD TEMPORAL

"STALKER", DE TARKOVSKY

En la película “Stalker” (1979) de Andrei Tarkovsky, el tiempo y el espacio lineal no existen. “La zona” es el lugar místico por antonomasia: el misterio, la niebla y el hálito furtivo de la imagen monocromática. Lo atemporal no es lineal pues no tiene permanencia terrenal. La referencia más emblemática e inmediata en el mundo occidental está en el Erebo, lugar de transición de los muertos; tierra del cancerbero, borde del mundo (entre los vivos y los muertos), lugar insustancial, inmaterial, en tinieblas. El viaje del Stalker trastoca la muerte, pues evade la vigilancia del fusil y penetra en las latitudes del infierno. La escena del perro negro es la más hermosa de la película porque representa el toque divino. El perro, emisario del inframundo, se acerca al Stalker agazapado en un instante de silencio, le otorga un segundo de seguridad y confianza infinitas, le garantiza con ese momento la consumación de su objetivo. El perro representa también lo inhumano pero también lo enteramente presente, el infinito. La representación del perro en la historia del arte es recurrente por sus simbolismo, es emblema de fidelidad. El inframundo también es el otro lado, el más allá del limbo, la circunstancia externa e interna del hombre, la metafísica; la materialización de la existencia.

     La película posee desde luego una linealidad temporal en su estructura narrativa a fin de someter al espectador a su cúmulo emotivo; pero no es una línea recta, sino una parábola, pues asciende desde la tierra a los confines del misticismo y regresa a la misma arrastrando consigo el objeto precioso del viaje: el poder telequinético en la hija del Stalker. En la magia se desnuda la filosofía espiritual y la deidad; la necesidad. Y aquí contrario al postulado litúrgico, el sentido de las cosas en lo humanamente posible, en lo que cada humano sin saberlo, se ejercita con las incógnitas de lo que tiene sentido: la existencia, la muerte, la vida y el más allá.

     En “Octavio Paz y Jorge Luis Borges sobre la Poesía en Nuestro Tiempo” (youtube) Borges, Octavio Paz y  Salvador  Elizondo comentan sobre el tiempo en el arte, específicamente en la poesía. Las disertaciones elucubran también entre la realidad y la otredad; el espacio poético no es el lineal sino el metafórico, el tiempo fugaz en la imagen periódica de la luna, la vuelta del tiempo, la recurrencia del tiempo… Las virtudes de la poesía son las que emulsionan la realidad y el sueño.

     En su Laocconte, Lessing resalta las cualidades de la poesía en la pintura: ut pictura poesis (así la poesía como la pintura; o, la poesía en la pintura). Lo poético en el arte tampoco es lineal, es un instante en un tiempo indefinido. El dolor, como el pináculo del pathos, es la poesía misma. Sin dolor no hay elucubramiento poético. La muerte modula la vida; sin muerte no hay sentido de la vida y en consecuencia no hay belleza alguna. La belleza se alimenta de la emulación poética.

    

     Esta intensidad emotiva, protocolaria y bulliciosa sobre el tiempo y el espacio es ininteligible, pero por ser comprensible nos merece ser racional (otra vez: metafísica) Y en esta racionalidad de comprensión se encuentra la razón del ser de la explicación; entonces se convierte para estos fines en  inteligible. Umberto Eco denomina a una forma de categorizar, clasificar y jerarquizar estas minucias ininteligibles y conmensurables, el vértigo de las listas, porque le sobreviene al ejercicio del pensamiento racional la andanada de palabras que describen de manera directa e indirecta el concepto. Basándonos en esto y en lo anteriormente descrito, podemos enumerar un listado referencial sobre el tiempo, el espacio, la linealidad y la alinealidad: sueño, instante, infinito, conciencia, cognición, virtud, misticismo, mito, metáfora, hombre, inhumano, animal, misterio, niebla, convergencia, divergencia, muerte, vida, cielo, tierra, inframundo, vigilancia, poética, otredad, elucubración, pathos, dolor, poética, deconstrucción.

     Estoy, siento, soy, voy, comprendo, aprendo, veo... y no hay nada, no soy ni siento nada.