La labor del poeta comienza con la apreciación del mundo. Tal punto de partida se fragmenta en múltiples apreciaciones cuando decide que no es lo que percibe sino lo que quiere que sea. Ver el mundo como es, es un desatino porque lo que se ve no es lo mismo para todos y porque las cosas no son lo mismo siempre. Un esquema que pretende describir lo que es o lo que deben ser las cosas es siempre una utopía. El poeta describe lo que ve, lo que pretende que los demás vean y lo que sabe que en circunstancias específicas implican un cambio. Dios hizo al hombre, el hombre hizo al arte y el arte los hizo a ambos. La necesidad en el hombre, como la de dios, es de índole productiva y el poeta, que reconoce en la materia del mundo la sustancia idónea a su producto, determina, como el filósofo, una razón ferviente, absoluta y convincente a su acción. Las cosas (el mundo) poseen verdades absolutas: el verde es verde, lo pequeño es pequeño, lo lejano es lejano, etc. pero de esas cosas se determinan otras con verdades a medias: lo ominoso ¿es ominoso?, lo terrible ¿es terrible?, lo emblemático ¿es emblemático? Las leyes de la percepción en las artes visuales parten de la simpleza del mundo, de las cosas, de la realidad misma… “La pintura no es esencialmente distinta. Dado el primer trazo de la pintura primitiva, en la que el hombre ve y muestra por primera vez sus imágenes del mundo, el desplazamiento que media entre la realidad de la representación y la realidad de lo representado, siempre ha sido motivo de reflexión y tormento para los hombres y en especial, para los artistas y filósofos” (Quesada, Raúl. Pág. 15). Para los primeros teóricos del arte de la representación, la percepción directa del mundo implicó no solamente el establecimiento inexorable de las leyes de la representación: la perspectiva, la proporción, el claroscuro o el estudio exhaustivo de la anatomía; determinó también un parámetro de apreciación propio de caracteres cambiantes. El fenómeno de la luz, por ejemplo, no sólo implica su valoración física y visual (su entendimiento), sino su transferencia y convergencia al discurso de la imagen (su dramatismo). La imagen renacentista, epítome de la “fiel representación del mundo”, es reflejo primario de lo que son las cosas: su forma, su proporción, su ejercicio más eficaz de lo que la perspectiva representa como lejos y cerca. Todo ello, si bien respaldado por el mundo mismo y corroborado por su estudio profundo y analítico, no es más que una representación del mismo; y la proporción, la perspectiva y el claroscuro (forzada descripción), son también una verdad a medias. La persecución por una correcta descripción del mundo es así, una incorrecta y distorsionada forma más de representarlo. ¿Qué puede funcionar como mejor representación de lo representado que la realidad misma? ¿Existe una realidad única y absoluta? En la imagen representada, la “distorsión” como forma elocuente al discurso, es su retórica. Elocuencia y retórica unidas configuran el paradigma en la representación de las artes visuales. Del latín eloquentia, la elocuencia o lo elocuente es la facultad de hablar o escribir de modo eficaz para deleitar, conmover o persuadir. En las artes visuales, el discurso de la imagen o su narrativa implican en su representación modos de adecuar el mundo visible con el del artista. El artista visual, como el poeta, es un gesticulador por cuanto la interpretación que hace del mundo y en cómo logra representarlo. Su elocuencia se determina por la sustracción de elementos “reales” que permite converjan con su realidad representada. Del latín rhetorĭca, y este del griego ῥητορική, la retórica es el arte del bien decir, de dar al lenguaje escrito o hablado la suficiente eficacia para deleitar, persuadir o conmover. Para Umberto Eco, la retórica funciona como un archivo de elementos cuya mejor descripción merece enlistarse o enumerarse: “La retórica ha contemplado, desde la antigüedad, listas rítmicamente escandidas y escandibles, en las que no importa tanto aludir a cantidades inagotables como atribuir a algo propiedades de forma redundante, a menudo por el puro placer de la iteración” y continúa “En este sentido, una forma de acumulación es la enumeratio, que aparece constantemente en la literatura medieval, incluso cuando los términos de la lista no parecen coherentes entre sí, porque se trata de definir las propiedades de Dios, que por definición no pueden ser dichas (tal como lo afirma el pseudo Dionisio Areopagita) si no es a través de similitudes desemejantes. Así Enodio (siglo V) dirá que Cristo es [fuente, camino, mano derecha, piedra, león, lucifer, cordero –puerta, esperanza, virtud, palabra, sabiduría, profeta- víctima, verdugo, pastor, monte, redes, paloma –llama, gigante, águila, esposo, paciencia, gusano…]” (Eco, Umberto. Pág. 133). Así también, una retórica en enlistado de lo que es el Arte pudiera tentativamente ser: virtud, experiencia, habilidad, sobriedad, expresión, contenido, narrativa, solvencia, creatividad, comunión, oficio, entendimiento, técnica, materiales, procesos, enseñanza, conceptualización, esclarecimiento, diversificación, pluralidad, vanguardia, mensaje, comunicación, vista, ojo, percepción, composición, ritmo, color, contraste, línea, parámetros, evaluación, musas, inspiración, sentimiento, emoción, sensación, conflagración, maestro, discípulo, academia, grado, estímulo… Para las artes visuales, la retórica funciona como un manifiesto o declaración de los elementos que configuran una realidad específica: la representada. Una imagen retórica y elocuente es la que circunscribe en sus elementos un pleno equilibrio entre la realidad representada y la realidad de lo representado, así como plena transparencia y congruencia para con su discurso expresivo. Hablar bien en imágenes para el artista visual es no solamente lograr converger su realidad representada con la realidad de lo representado, sino que ello implique un perfecto empalme con lo que dice o pretende decir. Las formas y su significado son inherentes a su sentido y cuestionamiento, por eso no existe una retórica única y definitiva. Los tropos, del latín tropus, y este del griego τρόπος, responden no solamente a variedades genéricas, sino a la cosmogonía de las culturas y a la invención propia de cada manifiesto.
De aquellos primeros estudios del arte de la representación renacentista se añaden paralelamente los de índole científica. La perspectiva (de nuevo como ejemplo) no sólo es un fenómeno representativo, sino matemático, geométrico y óptico, que sistematiza mediante razones y argumentos suficientes lo que es un hecho irrefutable: existe la perspectiva, es un fenómeno óptico y se representa mediante el refuerzo o estructura geométrica para un pleno razonamiento y especulación; además, la perspectiva tiene un uso práctico, no solo representacional. La distorsión en la imagen en perspectiva es conveniente para sus aplicaciones funcionales físicas y estéticas, como por ejemplo en la arquitectura. Una verdad definitiva sobre la perspectiva es entonces la que construye el hombre para sí mismo y para el colectivo según su propia conveniencia: científica o artística; su retórica y elocuencia tendrán así fundamentos para funcionar a razón del “buen entender y del buen decir”. “La palabra perspectiva viene del latín perspicere, {ver a través de}, y durante el medioevo se refería a la ciencia de la visión derivada de la óptica griega. El término siguió usándose en este sentido amplio hasta que los primeros tratados de perspectiva lineal y su aplicación a la pintura se escribieron en el Renacimiento temprano. Como parte de la geometría euclidiana, la perspectiva tenía profundas implicaciones teológicas: todas las formas visibles podían ser medidas y reducidas a formas geométricas regulares, revelando así el orden y la lógica internos de la Creación como un acto de Dios. De la misma manera, los retratos plasmados en perspectiva permitían a los seres humanos ver el mundo justo como Dios lo concibió en la Creación. El problema que los filósofos trataban de abordar desde esos primeros años era cómo entender los procesos mediante los cuales el ojo humano percibe las imágenes y el cerebro las transfiere a conceptos apropiados. Las implicaciones metafísicas de la ciencia del “ver a través de” fueron reconocidas por primera vez por Robert Grosseteste (ca. 1168-1253), un maestro de la influyente escuela franciscana de Oxford.
Grosseteste se dio cuenta de que el espacio hipotético en el cual Euclides había imaginado sus figuras era totalmente homogéneo e isótropo. A este concepto Grosseteste asoció la primera formulación de una teoría “cuantitativa” de la refracción luminosa con profundas implicaciones teológicas. Dios creó la lux en el primer día, en cuanto medio esencial a través del cual infundir la gracia. Por medio de la lux era entonces posible penetrar la intrínseca lógica del diseño divino mediante las leyes geométricas de la perspectiva.” (Corsi, Elisabetta. Págs. 51-52).
Anamorfosis, del griego ó, significa transformación o distorsión. En este dibujo de Jean-François Niceron (1613–1646) la retícula con verticales radiales y horizontales concéntricas despide a las formas sobre el plano como distorsionadas vs. reflejadas en una superficie cilíndrica como correctas. La envolvente de los rayos reflejados por un espejo cilíndrico es la llamada cicloide cáustica, caracol de Pascal o cardioide).
Los experimentos sobre perspectiva invertida o anamórfica son un claro ejemplo: es por supuesto que la perspectiva es una descripción distorsionada de la realidad visible como lo es también la distorsión que de por sí conlleva la retórica en referencia a lo antes dicho; sin embargo, una perspectiva cuyos propósitos parten de la distorsión, no de la retórica sino de la simple percepción visual ejemplifican perfectamente en su hacer y en su entender que el mundo no posee verdades absolutas y que la retórica funciona como epicentro perceptivo y como estimulador de verdades divagadas. En otras palabras, la significación de las cosas “-al menos dentro del contexto relativamente simple de los sistemas formales- aparece cuando hay un isomorfismo entre símbolos gobernados por reglas, de un lado, y cosas del mundo real, del otro. Es necesario el isomorfismo más complejo para que los símbolos actúen adecuadamente en el circuito de la significación; lo ideal es un isomorfismo bien apuntalado, tanto desde el punto de vista de los instrumentos que utilice como de los conceptos que le den base.
Si un isomorfismo es muy simple (o muy familiar), nos inclinamos a decir que el significado a que nos da acceso es explícito: vemos el significado sin ver el isomorfismo. El ejemplo más saliente al respecto es el del lenguaje humano; a menudo la gente atribuye significados a las palabras mismas, sin advertir en absoluto el muy complejo {isomorfismo} que es, en realidad, lo que las dota de significación. Se comete con harta facilidad este error, consistente en atribuir toda la significación al objeto (la palabra), antes que al vínculo entre ese objeto y el mundo real.” (Hofstadter, Douglas R. pág.97).
La retórica desde el artista es distinta de la retórica desde el espectador y por supuesto desde el objeto artístico. Un criterio, o más bien un juicio prominente se determina porque sustrae de estos tres elementos una conclusión unificada, o al menos eso pretende. La obra artística verdadera, es decir, la correcta, es la que el hecho de su existencia coincide con el juicio que la califica. La verdad como estímulo del buen juicio, si bien parte de un criterio arbitrario y por ende relativo, funciona por la sobriedad conjunta de lo que es el arte y sus pormenores. Esa es su naturaleza, más no su entender, mucho menos su hacer y valorar (estímulos divergentes convergen solamente por cuanto intereses compartidos).
En la enseñanza de las artes, la retórica recurrente es la del profesor (interlocutor entre la realidad de la representación y la realidad de lo representado). La educación en las artes visuales, al ser una instrucción o una doctrina propia del conocimiento de conceptos, materiales y procedimientos, implica en su aprender y en su hacer una reflexión transformática, es decir, que si bien el buen juicio es la verdad (la del profesor) que determina cómo son las cosas y no las cosas en sí, el maestro debe fomentar el libre criterio al margen de la sujeción natural del concepto o conceptos de lo que es el arte. La retórica en este sentido se contrapone a la tradición y a la introspección del libre criterio. Sin embargo, el desarrollo del aprendizaje de las artes va más allá de los fenómenos didácticos y técnicos; es más bien propio de un ejercicio epistémico, ya que en la enseñanza artística, los parámetros que se interponen en la asimilación del conocimiento fluctúan entre normas prestablecidas (materiales y procedimientos) y creencias apoyadas por tradiciones y ocurrentes estereotipos (jerarquías, gremios y manifiestos): “Siempre me asombra nuestra irresponsabilidad gremial. Un niño o una niña pasan una década de cinco horas diarias ante el piano antes de atreverse a dar un concierto para los amigos de su familia. Nosotros hacemos un primer intento y nos empeñamos en que nos publiquen, nos elogien y de ser posible hasta nos paguen.” (Pacheco, José Emilio. Pág. 5).
La relación entre retórica y arte no es una simple concatenación, es en sí misma un arte porque produce entes individuales, con libre criterio, pero atenidos y apegados a lo que la comuna determina. En el buen juicio (para calificar lo que es arte, lo que es el artista y lo que es un buen o un mal objeto artístico) deben considerarse los elementos (de la razón y del libre criterio) propios de la capacidad de invención del artista, manifiesta en las artes visuales como capacidad de representación, en las dotes manuales y expresivas (que responden a estímulos emotivos y a criterios específicos), sirviendo en esto la comparación con la labor del poeta, mencionado al principio de este capítulo: “La idea del conde es que el artista debe familiarizarse particularmente con el poeta que sea a la vez mejor pintor: con Homero, por ejemplo. Y le indica cuán rica materia, no explotada todavía, ofrece la historia tratada por el autor griego para las más excelentes descripciones, y cómo su ejecución le resultará tanto más acertada cuanto más fielmente se atenga a los menores detalles indicados por él.
…El pintor no sólo debe imitar al poeta en el tema, sino también en el procedimiento; debe servirse de él, no solamente como narrador, sino también como poeta.” (Lessing, G.E. pág. 76).
